Kalender

Bijna tien jaar na haar recentelijk door filmcritici tot “beste film aller tijden” verkozen Jeanne Dielman, 23 quai du Commerce, 1080 Bruxelles, maakte Chantal Akerman het amper twaalf minuten durende J’ai faim, j’ai froid. Daarin lopen twee jonge Brusselse meisjes al kettingrokend weg van huis, richting Parijs.

De opgejaagde pubers spreken vluchtig, alsof er geen tijd te verliezen is. Hun roekeloosheid doet denken aan Akermans eigen gedrag in haar allereerste kortfilm Saute ma ville (1968), waarin ze de domestieke huishoudtaken die traditioneel aan vrouwen worden toegewezen, op hun kop zet. In J’ai faim, j’ai froid toont ze jonge vrouwen die uit hetzelfde hout lijken te zijn gesneden: hongerig, speels en met zin voor rebellie.

J’ai faim, j’ai froid maakt deel uit van de anthologiefilm Paris vu par… vingt ans après waarin ook filmmakers Philippe Garrel, Frédéric Mitterrand en Vincent Nordon een korte vignette rond het Parijse leven inblikken.

Tijdens een vakantie in Cuba in 1963, vier jaar nadat Castro aan de macht kwam, maakte Agnès Varda een fotoreportage die de Cubaanse samenleving en cultuur na de revolutie verkent. Omdat het Instituto Cubano del Arte e Industria Cinematográficos haar geen toestemming gaf om ook een film te maken, ging ze terug thuis aan de slag met duizenden foto’s.

Deze prachtige zwart-witcompositie, door Varda omschreven als “een mengeling van socialisme en cha-cha-cha” laat de montage lijken op een choreografie en vermengt de foto’s met aanstekelijke Cubaanse ritmes. Varda onderzoekt tegelijkertijd de gevolgen van de revolutie voor het Cubaanse volk.

Het is 2007. De Marokkaanse schrijver en filmer Abdellah Taïa dwaalt door Caïro. Zijn ongeduldige handycam scant de Egyptische stad en capteert haar bewoners. Filmaffiches bekleden de straten. Televisieromances bevolken theehuizen en naaiateliers. Slapende pendelaars en spelende kinderen. Zijn vriendschap met de filmlegende Youssef Chahine. De jalabiya van Hissine. En die ene bioscoop, waar Omar zijn hand vasthield.

Achttien jaar later kijkt Taïa terug op de herinneringen die hij en zijn verloren geliefde in de stad deelden. In zijn hermontage van deze oude beelden is Caïro een intiem doolhof om in te herinneren en verdwalen. Hij zoekt en verlangt op elke locatie naar Omar. De manier waarop Taïa zijn materiaal toen draaide, voelt als een slecht voorteken dat het melancholische lot van zijn huidige queeste toen al leek te bezegelen. Camerabewegingen voelen doelloos en verdwaald; ze lijken nooit zeker te weten waarheen te kijken. Hun textuur is afgevlakt en hun kleuren zijn uitgewassen. Via tekst op beeld, gericht aan Omar zelf, vraagt Taïa hem waar hij nu is. “Je hebt je telefoonnummer veranderd, Omar. Maar ik moet je vinden. Ik hou van je.”

Met Sawyer Avenue, Sunday Afternoon zet Bill Morrison een chronologie uiteen van een ICE-inval in Chicago en van het burgerlijke verzet dat hierop volgt.  Een found-footage-collage van telefoon- en bodycambeelden, identiek aan de maalstroom in het nieuws en op sociale media, toont hoe drie gemaskerde agenten een Latijns-Amerikaanse man koelbloedig tegen de grond werpen, hem handboeien en een ongemarkeerde pick-up insleuren. Dat op klaarlichte dag.

Al snel staat de hele wijk in rep en roer. Protesterende buren in kamerjas, fietsers en andere auto’s doen er alles aan om hen tegen te houden. Ze roepen, filmen, schelden, totdat een agent op het gaspedaal stampt en over de voet van een omstander rijdt. “Waarom doen jullie dit?” vraagt de ontvoerde man in het Spaans. Ook de agenten zijn Latino. Ze halen de schouders op.

Morrisons montage is doelmatig en quasi-commentaarloos. Hij intervenieert enkel als verzamelaar die verschillende cameraperspectieven naast elkaar plaatst. Op wat tekst op beeld na die de situatie contextualiseert, heeft hij geen woorden nodig om te tonen dat Operation Midway Blitz, zoals het Trump-regime deze razzia noemt, niet meer is dan een patserige titel om fascistisch, straffeloos machtsmisbruik te verbloemen. Sawyer Avenue, Sunday Afternoon is een frustrerende, aangrijpende en vooral menselijke observatie van slechts één van duizenden soortgelijke interventies.

Charel, een verveelde, kalende vijftiger, woont nog bij zijn moeder. Voor de klungelige celibatair vervult haar huisdier—een baars in een veel te kleine visbokaal—een kleinkinderwens die hij nooit voor haar wist te vervullen. Wanneer hij tijdens een dronken nacht het dier onfortuinlijk op een hooivork prikt, gaat hij op zoek naar een waardige vervanger. In zijn absolute onkunde haalt hij zich de diepgelovige dorpsbewoners op de hals.

Manusje-van-alles Filip Anthonissen boetseert, animeert en monteert als een poppenspeler zijn 3D-personages in het duivelsgrappige Melk. Hij rekt de gekke gelaten en slapstick-fratsen van Charel en compagnie tot de grens van wat menselijk voelt, maar trekt daar dan een harde lijn. In de griezelvallei die hier ontstaat zijn emoties meer een uitvergrote nabootsing dan een verinnerlijking ervan. Blaasinstrumenten die fungeren als stemklank en een Roemeens gezongen dansnummer zetten dit kracht bij. Vulgariteit, mysterie en visuele humor regeren in deze koortsdroom van een film.

“Vanavond verkleden we ons voor de pret. Als enge kobolden en een skelet. Als heksen en duivels en dingen die we nog nooit hebben gezien. Dat is wat we doen met Halloween.” Aan het rijmwoord is Peter Henry “Skeleton” Wilcox. De Amerikaanse knaap verkleedt zich in deze zwart-witte voorlichtingsfilm, gedraaid in 1960, voor een jaarlijks potje trick-or-treat met zijn schoolvrienden. Maar de vangst van deze nacht is niet voor henzelf. Met een UNICEF-trommel en piketten in de hand zamelen ze geld in voor kinderen in het globale Zuiden die in hongersnood leven.

Prachtige nachtscènes van spelende kinderen in kostuum maken A Scary Time een technisch verdienstelijke film, maar het zijn de ongemakkelijke parallelmontages van documentairemakers Clarke en Hughes die het tot een relevant werk maken. Vrolijke beelden en klanken van de welgestelde Henry en zijn schoolgenoten wisselen voortdurend af met die van huilende, ondervoede kinderen. Waar Amerikaanse kinderen kunnen schuilen in de veiligheid van hun enge traditie, geeft het regieduo een ontnuchterende kijk op een ander soort angst die zij moeilijker kunnen verbeelden.

De dialectiek die tussen beide ontstaat is weinig subtiel, maar daarom niet minder effectief. Een dansmontage over culturen en grenzen heen geeft de kijker ademruimte. A Scary Time is ontegensprekelijk een lastige kijkervaring met een verouderd geopolitiek wereldbeeld, maar binnen een filmhistorische context zorgen de ingezette technieken en de durf van Hughes en Clarke voor een bijzondere tijdscapsule.

In verrotting zit volgens Peggy Ahwesh ook schoonheid en extase. Met haar 16mm blow-up van een pornografische Super 8-film zoekt de Amerikaanse kunstenaar naar sensualiteit. Op de stag reel die ze uit een vuilnisbak viste, zorgen vlekken, krassen en barsten ook voor kleur. Verderf voegt iets wellustigs toe aan de performatieve seksscènes die de schimmels op de pellicule overschilderen en dansen op melancholische tango.

Onder deze caleidoscopische pracht ligt een naakte man, bewegingsloos en bebloed, op bed, terwijl twee vrouwen zijn slappe lid zoenen en met een mes strelen. De seksuele fantasie is moeilijk leesbaar door slijtage, maar ontegensprekelijk pervers. Ahweshes montage onderstreept dit door expliciete close-ups te vertragen en te herhalen. Haar interventie, die ze opdraagt aan sexploitation-icoon Doris Wishman, voelt als een welgekomen kritiek op het oppervlakkige bronmateriaal.

Zomer in Zuid-Frankrijk. De jonge, beeldschone Bernadette fietst in François Truffauts debuutfilm over de bruggen en door het struikgewas van Nîmes. In het amfitheater gooit ze zich in de armen van Bernard. Maar ze zijn nooit alleen. Overal waar ze gaan, zitten vijf mistons, streektaal voor kwajongens, hen op de hielen. Ze projecteren hun ontluikende, prepuberale verlangens op Bernadette. Jaloezie dwingt hen tot kattenkwaad: “Omdat we te jong waren om van Bernadette te houden, besloten we haar te haten en te kwellen.”

Truffaut plant met deze boekadaptatie van Maurice Pons Virginales een zaadje voor zijn verdere carrière. Het Calimerocomplex van deze bende schavuiten en hun streken voelt doorleefd, levensecht. Truffaut trekt die spontaniteit door in de zwart-witbeelden en nagesynchroniseerde klank. Zijn volgshots voelen meer als een observatie van de groepsdynamiek dan als een intentionele mise-en-scène. Les Mistons is daarmee een mooie voorbode van Les Quatre Cents Coups, waarin hij teruggrijpt op dezelfde werkwijze en stijl.

Hij genoot nooit de faam van Jean-Luc Godard of François Truffaut, maar velen beschouwen Jacques Rozier als hun evenknie. In zijn tweede kortfilm, Rentrée des classes, gooit een jongetje op de eerste schooldag zijn boekentas in de rivier. Dat leidt tot een spannend avontuur.

Rozier verweeft realiteit met droomachtige uitwijdingen, en geeft zo blijk van een uitgesproken voorliefde voor vertellingen tussen haakjes. Rentrée des classes is een ondeugende en zorgeloze wandeling, een kinderlijke fantasie.

Deze opmerkelijke documentaire van Ignacio Agüero begint als een teder portret van de invloedrijke filmhistorica en activiste Alicia Vega, die een workshop over filmgeschiedenis geeft aan arme jongeren uit de buitenwijken van Santiago. Geleidelijk aan verandert de film in een vernietigende kritiek op het regime van Pinochet door de focus te verleggen naar Vega’s jonge studenten en hun families, wiens krappe woningen Agüero bezoekt. Ontroerende scènes tonen hoe hij hun huizen ziet als een manifestatie van de aspiraties en kwetsbaarheden van de bewoners. 

De censuur had moeite om uit te leggen waarom ze net deze film beperkten tot kijkers ouder dan 21 jaar. Want zo erkenden ze impliciet wat Agüero’s film en Vega’s workshop aan de kaak stellen: de opzettelijke stratificatie van klassen via armoede en de deprivatie van onderwijs, wreed opgelegd door de dictatuur. Maar met One Hundred Children Waiting for a Train toont Agüero ook hoe cinema – zowel zijn eigen films als de ‘films’ die de kinderen maken met lijm en papier — een middel is om kennis en perspectief door te geven, die misschien zelfs kan leiden tot vrijheid.

De Iraanse filmmaker en dichter Abbas Kiarostami was een belangrijke figuur in de filmgeschiedenis van de 20e eeuw. In 1969 zette hij de filmafdeling van Kunan op, destijds het Center for the Intellectual Development of Child and Adolescent. Veel van de films uit die periode, zoals Where Is the Friend’s House? (1987) en Homework (1988), spelen zich af in scholen en klaslokalen. Zijn eerste pedagogische films legden de basis voor zijn toekomstige stijl van filmmaken.

In So Can I combineert hij live action en animatie. Terwijl twee schooljongens op tv naar geanimeerde dieren kijken (zoals springende kangoeroes en zwemmende vissen), zegt de ene jongen, “Dat kan ik ook”, en doet vervolgens de handelingen na. Kiarostami's zoon Ahmad speelt de tweede, stille jongen. 

Vooral het einde van de film is prachtig, wanneer de jongen er niet meer in slaagt om een vliegende vogel te imiteren, laat staan een overvliegend vliegtuig.

Sicilië, 1954. Vittorio De Seta en de ochtendzon lijnen visserssilhouetten uit op legendarische Ferrania-kleurenfilm. Twee kleine houten boten bevaren de straat van Messina. Onder de waterlijn zwemmen zwaardvissen hen tegemoet: net op tijd voor het broedseizoen, maar zich onbewust van de werpspeer die op hen wacht. Op de oevers wassen vrouwen hun kleding en zingen ze traditionele werklieden om dat harde labeur te verzachten. ‘s Avonds komt het hele dorp samen en viert het de vangst. Enkele jaren later veegt massale emigratie deze eeuwenoude cultuur en haar tradities van de kaart.

Lu tempu di li pisci spata voelt ondanks haar levendige blauw-oranje kleuren als een documentaire rouwbrief voor een levenswijze die er niet meer is. Al was dat nooit De Seta’s intentie: met de tien korte films die hij in de regio maakte wilde hij niet meer doen dan de plek en haar mensen waarachtig vastleggen. Geluid is direct op locatie opgenomen, ondanks de dubbingtraditie van het Italiaanse studiosysteem, en de crew hield hij klein om een natuurlijk gevoel te behouden. In die neorealistische stijl bereikt hij via snedig montagewerk wel een heerlijke speelsheid. Zijn film voelt meer aan als een tijdscapsule dan als een aanklacht. Martin Scorsese vat het mooi samen: “De Seta is een antropoloog met het oog van een poëet.”

Terwijl Agnès Varda in San Francisco is om haar nieuwste film te promoten, krijgt ze een tip van een kennis. In Sausalito, een stadje in de Bay Area, woont een Griekse  schilder genaamd Jean Varda. Zouden ze familie zijn?

Dit blijkt inderdaad het geval en bovendien vinden zij geestverwanten in elkaar. Enthousiast over de ontmoeting zoekt Varda snel een 35mm-camera en filmt in twee dagen tijd een speels portret van ‘oom Yanco’ – die in werkelijkheid haar neef is, van wie ze nog nooit had gehoord.

Deze ontmoeting tussen twee creatieve geesten spelen ze in meerdere takes na in het Frans, Engels en Grieks. Ze bekijken de wereld door een fantasierijke en kleurrijke bril. Met zijn hangende snor en pastelroze trui leidt bohemien en levensgenieter Yanco, Varda en de kijker door zijn universum, met onder meer de hippies die rond hem samentroepen, zijn collageachtige schilderijen van Byzantijnse steden en zijn diepe liefde voor de zee.

Ulysse vertelt het verhaal van een foto die Agnès Varda als jonge vrouw nam. De film onderzoekt het beeld: de betekenis ervan in haar leven en in het leven van de modellen.

De foto is genomen op een strand in Calais, Frankrijk, in 1954 en toont drie personen: een man, een jongen en een dode geit. In de film komen we te weten dat de jongen Ulysse is, de zoon van politieke vluchtelingen uit de Spaanse Burgeroorlog, die destijds buren waren van Varda. Bij het opnieuw bekijken van deze foto, bijna dertig jaar later, onderzoekt Varda haar herinneringen aan het moment waarop de foto werd genomen en onthult ze een zeker ongemak. Daarnaast onderzoekt ze de bredere context van die dag: haar eigen leven en haar overgang van film naar fotografie; haar ervaringen voor en na het moederschap; en de bredere context van de actualiteit, van de Franse V-Day (die uiteindelijk leidde tot de Amerikaanse betrokkenheid in Vietnam) tot de introductie van televisie in Frankrijk. Door in te gaan op haar eigen leven en de politieke situatie van die tijd, roept de film vragen op over de impact van beelden op ons collectieve en individuele geheugen.

Varda begon haar carrière als fotografe, voordat ze de overstap maakte naar de filmwereld en de term ‘cinécriture’ bedacht om haar unieke manier van verhalen vertellen te beschrijven: speels, nieuwsgierig en politiek tegelijk. Ulysse is een perfect voorbeeld van deze stijl, met een verhaal dat Varda’s zelfreflectieve herinneringen en emoties combineert met de historische details en persoonlijke omstandigheden van de personen op het strand.

De oorspronkelijk in Elsene geboren Franse filmmaker Agnès Varda overleed in 2019 op negentigjarige leeftijd, amper enkele weken na de wereldpremière van haar laatste werk, Varda par Agnès. Hoewel lange tijd vaak in de schaduw van haar mannelijke Nouvelle Vague-collega’s te worden vernoemd, was ook haar filmtaal cruciaal voor de invloedrijke Franse filmstroming.

Du côté de la côte was één van haar allereerste (korte) films, gemaakt op vraag van de Franse toeristische dienst, en destijds opgedragen aan de vooraanstaande Franse filmtheoreticus André Bazin. Een kleurrijke film, waarin Varda het toerisme van de jaren vijftig aan de Côte d’Azur in beeld brengt: heldere hemel, brandende zon en speelse parasols—een toeristische tocht langs het exotisme van de Franse Rivièra, vol prachtige beelden, badend in een sfeer van zorgeloosheid en nostalgie. Kenmerkend voor Varda’s eigenzinnige stijl komen de verheerlijkende postkaartjes met enkele kwinkslagen, zinspelend op het einde van de zomer en het verlies van zo’n toeristisch paradijs.

Bijna tien jaar na haar recentelijk door filmcritici tot “beste film aller tijden” verkozen Jeanne Dielman, 23 quai du Commerce, 1080 Bruxelles, maakte Chantal Akerman het amper twaalf minuten durende J’ai faim, j’ai froid. Daarin lopen twee jonge Brusselse meisjes al kettingrokend weg van huis, richting Parijs.

De opgejaagde pubers spreken vluchtig, alsof er geen tijd te verliezen is. Hun roekeloosheid doet denken aan Akermans eigen gedrag in haar allereerste kortfilm Saute ma ville (1968), waarin ze de domestieke huishoudtaken die traditioneel aan vrouwen worden toegewezen, op hun kop zet. In J’ai faim, j’ai froid toont ze jonge vrouwen die uit hetzelfde hout lijken te zijn gesneden: hongerig, speels en met zin voor rebellie.

J’ai faim, j’ai froid maakt deel uit van de anthologiefilm Paris vu par… vingt ans après waarin ook filmmakers Philippe Garrel, Frédéric Mitterrand en Vincent Nordon een korte vignette rond het Parijse leven inblikken.

“Lieve Henry, ik hou van je en ik hou van wie ik ben als ik bij jou ben, met onze kleine hoofden en ons voortdurende verlangen naar slaap, of in ieder geval naar een leven in horizontale positie.” De maker zoekt in haar geliefde kat Henry iets zachts om in te wonen, een vachtje waarin ze zich kan terugtrekken. Tussen lakens en vlekjes bloeit een liefdesverklaring op. Deze fragiele collage traceert de textuur van nabijheid, kwetsbaarheid en warmte. Een ode aan de intieme ruimtes waarin we leren leven en rusten.

Pol Gasco Robles, een gladde Spaanse adolescent, stelt zich in flashy neonlicht voor als de protagonist van dit docuportret. Op zijn slaapkamermuur hangen foto’s van snoepreisjes, dure villa’s en lamborghini’s. Blinkt het, dan is het iets om naartoe te streven. Luxe is voor hem geen bijproduct van succes, maar een doel op zich. Anonieme stemmen fluisteren hem via podcasts en YouTube filmpjes toe dat hij daar met manifestatie alleen wel zal komen. Op het gebarsten scherm van zijn smartphone checkt hij zijn tradings. De balans staat op $406,68.

Robles is in de ban van de gouden bergen die technokapitalisten en crypto bro’s hem via het internet beloven. Het is gemakkelijk om die holle can-do-mentaliteit weg te zetten als naïef, maar Hernandez verbeeldt die met nuance en zet daarbij de visuele middelen van de huidige tijdsgeest in.

Een 3D-scan van Robles slaapkamer transformeert tot een web aan binaire cijfers en kabels, een AI-model wekt haperend zijn droomvilla tot leven en greenscreens plaatsen hem in zijn favoriete auto. López stelt hem kritische vragen en duwt hem met haar camera richting introspectie, ook al landt hij daar nooit.

Visueel kunstenaar Nicola L. werd geboren in Marokko en was actief in Parijs, Brussel, New York en Ibiza, waar ze een artistieke praktijk ontwikkelde die gericht was op de gemeenschap en een unieke plaats innam binnen de naoorlogse avant- garde. Vanaf het einde van de jaren 1960 creëerde ze een uitgesproken persoonlijk oeuvre vol zachte sculpturen, immersieve omgevingen en participatieve performances met  aanraking en collectieve ervaring als centrale artistieke principes.

Ondergedompeld in de gemeenschap van kunstenaars en lokale bewoners van het eiland, benaderde Nicola L. Ibiza als een levend landschap, gevormd door mythologie en gedeelde ervaringen. In film Les têtes d’Ibiza vloeien fictie, performance en documentaire observatie naadloos in elkaar over, waardoor het eiland transformeert tot een plek van vrijheid, verbeelding en collectieve expressie. Ze maakte dit werk tijdens haar verblijf op Ibiza in de jaren 1960 en 1970.

Daar raakte Nicola L. gefascineerd door twee hoofdloze standbeelden aan de ingang van de oude stad. Aanvankelijk dacht ze dat die waren beschadigd door de tijd of door invasies. Toen beklom ze een ladder om ze van dichtbij te bekijken: “Ik besef dat er geen breuk is, maar dat de snede onderaan de nek heel glad is… en binnenin een opening zichtbaar maakt die lijkt te wachten op het spiesen van een hoofd.” Vanuit die observatie ontwikkelde ze een fictief onderzoek naar de verdwenen hoofden.

Gezien Ibiza’s geschiedenis van opeenvolgende machthebbers waren de hoofden misschien afneembaar en verwisselbaar. Blijkbaar waren ze van goud en ergens op het eiland begraven, schrijft Nicola L. in haar memoires. Dat idee vormt het vertrekpunt voor een bredere narratieve structuur waarin verbeelding en orale geschiedenis door elkaar lopen. Via een reeks ingebeelde interviews met eilandbewoners gebruikt ze het mysterie als manier om het sociale en culturele landschap van Ibiza in de jaren 1970 in kaart te brengen, nog voor het massatoerisme het eiland volledig transformeerde.

Rana Nazzal Hamadeh zoekt in kleurrijke, lage resolutie beelden naar planten, die geteisterd zijn door vestigingskolonialisme. Meer dan als aanklacht, voelt Hamadehs docu-essay als een herwaardering van de (politieke) kracht die in gewassen als sumac en hertshoornvaren schuilt. De medicinale eigenschappen van hun bladgroen en de wortels die ze hebben in de keukens en landschappen van zowel de inheemse Amerikanen als de Palestijnen – hier op de spaarzame klankband vertegenwoordigd door Linda Deer en researcher Raya Ziada – zijn een brug die de volkeren vanop afstand met elkaar verbindt.

Ondanks de vaak contextloze close-ups, voelen de persoonlijke ervaringen van de twee vrouwen als een alternatieve les biologie, onaangeroerd door de dominante westerse blik op medicijnen. In hun herbarium is geen sprake van flamigel voor brandwonden, wel van hertshoornvaren. Sumac-oogst is parate kennis, geen zoekterm op het internet. Hun connectie met de natuur is er één die westerlingen al lang hebben verloochend. Ze getuigt van een grotere zelfredzaamheid, die kost wat kost bewaard moet blijven. Ziada verwoordt het zo: “If we don’t have sovereignty over our food, we’ll always be dominated”. 

Shellie Fleming was een film­ma­ker en kun­ste­naar wiens werk uit­een­lo­pen­de vor­men aan­nam: van films en instal­la­ties over straat­kunst tot boe­ken en foto­gra­fie. Veel van haar werk had een efe­meer en tijds­ge­bon­den karak­ter, waar­door van­daag slechts res­tan­ten over­blij­ven. Voor Fleming was haar leven haar kunst. Haar mate­ri­ë­le wer­ken waren niet altijd bedoeld om bewaard te blij­ven of om gedeeld te wor­den met een bre­der publiek.

In Devotio Moderna is Tulips van Sylvia Plath de tekst die zowel structureert als onder­mijnt. Fleming haalt het gedicht uit elkaar en maakt nieu­we woordcom­bi­na­ties—voor­al met de termen ‘fle­sh’, ‘sto­ne’ en ‘light’. De poë­zie laat zich horen, zien en voe­len in Devotio Moderna, dat zo een zeer licha­me­lij­ke, tast­ba­re erva­ring wordt die laag per laag wordt ver­groot. Dit titel ver­wijst naar een geloofs­prak­tijk waar­in col­lec­tief bidden wordt inge­ruild voor een persoonlijk, zacht en inner­lijk gebed.

“Despite the fact that the poem is about ill­ness and is expres­sed in dark lan­gu­a­ge… fun­da­men­tal­ly… Devotio Moderna is about light. Luminosity,” concludeert Fleming zelf. 

Na het naakte lichaam van regisseur Vukica Đilas volgen de bloemenschilderijen van Andy Warhol. Beelden van kuikens die door de woonkamer rennen. Reclameborden in New York, bruggen in Parijs. Looney Tunes en de Olympische Spelen op televisie,… Met afwisselend  stop-motion en long takes blikt Đilas een persoonlijke encyclopedie in die bijna dertig jaar overspant, vol herinneringen aan geliefden, reizen en sociopolitieke randverschijnselen. 

Meer dan eens zijn het diezelfde geliefden die de lens ook richting haar eigen lijf en leven draaien. In tegenstelling tot haar politiek militante ouders, blijft de maker hier ver weg van enige maatschappelijke commentaar. In haar blik is haar moeder geen revolutionair, maar een frêle, breiende vrouw. Đilas’ observaties zijn als die van een kind: verwonderd door haar omgeving en de details daarin.

Đilas vertoefde bij leven niet als filmmaker, maar als journalist en kunstcriticus in joegoslavische avant-garde-kringen. De restanten van haar persoonlijke tijdscapsule worden pas na haar dood ontdekt op een plek waar ook teksten van haar grote inspiratie Jonas Mekas terug te vinden zijn.  Zoals: “I make home movies—therefore I live. I live—therefore I make home movies.” Đilas’ intieme archief, hier gehermonteerd door boezemvriend en filmmaker Slobodan Šijan, toont onder nieuw toegevoegde pianobegeleiding hoe ze met hartstocht leefde naar dat credo van Mekas. Het was haar enige film.

Drie jaar na de publicatie van Marguerite Duras’ kinderboek Ah! Ernesto rukken Jean-Marie Straub en Danièle Huillet de titulaire protagonist los van de pagina’s voor een atypische filmadaptatie van haar kortverhaal. In hun zwart-witte vormexperiment verkondigt de negenjarige Ernesto dat hij niet langer naar school wil, tot groot protest van zijn ouders en de decaan. Zijn redenering? Hij leert er enkel dingen die hij niet kent. Voor Straub en Huillet is zijn schoolverzuim vooral een opstapje om de conventionele vertaalslag van literatuur naar cinema uit te dagen.

Hoewel de twee filmmakers trouw blijven aan Duras’ woorden, bagatelliseren ze plot en spanning om in de plaats daarvan het podium te geven aan emotie, of liever het gebrek hieraan. Straub en Huillet laten hun acteurs vanuit verveling spelen: hun stemkleur is atonaal en gelaatsuitdrukkingen onbestaande. Als gevolg lijkt Ernesto bezeten door een zelfredzame arrogantie. 

Straub en Huillet trekken dit opzettelijke onbehagen door in hun beeldvoering en montage. Door te vroeg of te laat te knippen naar het volgende beeldkader, komt de focus op uitvergrote lichaamsgebaren te liggen. In alles zoekt het duo een omweg om Duras’ glasheldere verhaal tot bij de kijker te brengen.

Wie de Bloeistraat in Anderlecht opzoekt via Google Street View, krijgt een zonnige, idyllische weg te zien met veel groen en een dorpskerkje. De straat ademt zorgeloosheid. Zo zorgeloos verloopt het ook tussen de hartsvriendinnen in Nienke Deutz’ Bloeistraat 11. Tenminste, tot de puberteit haar intrede doet en voor een ongemakkelijk gevoel in de relatie zorgt. 

De wereld van deze vriendinnen bestaat alleen uit het huis en elkaar. Hun band is zo hecht dat ze amper van elkaar te onderscheiden zijn. Of toch? De één heeft al iets meer rondingen, en haar lange haar geeft haar een meer elegant en vrouwelijk voorkomen dan haar vriendin. Ook wordt ze zich steeds bewuster van de (vroeger onopgemerkte) aanwezigheid van haar vriendins broer. 

Voor deze kleine pubertragedie gebruikt Deutz op plastiek geprinte personages en mengt ze 2D- met 3D-animatie. Zwaarmoedig wordt het nooit. Bloeistraat 11 werd in Annecy bekroond met de hoofdprijs en door het Amerikaanse tijdschrift Variety “the fruit of the flowering Flanders school of animation” genoemd. 

Rana Nazzal Hamadeh zoekt in kleurrijke, lage resolutie beelden naar planten, die geteisterd zijn door vestigingskolonialisme. Meer dan als aanklacht, voelt Hamadehs docu-essay als een herwaardering van de (politieke) kracht die in gewassen als sumac en hertshoornvaren schuilt. De medicinale eigenschappen van hun bladgroen en de wortels die ze hebben in de keukens en landschappen van zowel de inheemse Amerikanen als de Palestijnen – hier op de spaarzame klankband vertegenwoordigd door Linda Deer en researcher Raya Ziada – zijn een brug die de volkeren vanop afstand met elkaar verbindt.

Ondanks de vaak contextloze close-ups, voelen de persoonlijke ervaringen van de twee vrouwen als een alternatieve les biologie, onaangeroerd door de dominante westerse blik op medicijnen. In hun herbarium is geen sprake van flamigel voor brandwonden, wel van hertshoornvaren. Sumac-oogst is parate kennis, geen zoekterm op het internet. Hun connectie met de natuur is er één die westerlingen al lang hebben verloochend. Ze getuigt van een grotere zelfredzaamheid, die kost wat kost bewaard moet blijven. Ziada verwoordt het zo: “If we don’t have sovereignty over our food, we’ll always be dominated”. 

Een kat ligt half te slapen, half te luisteren naar Federico Mompou’s “Pájaro triste”. Deze eerste tape in Chris Markers Bestiaire-trilogie, een reeks korte films die uitsluitend aan dieren zijn gewijd, toont zijn geliefde kat, Guillaume-en-Egypte, in zijn “meest geprezen” filmrol. Marker herinnert zich: “Hij was dol op Ravel (zoals elke kat), maar hij had een speciale voorliefde voor Mompou. Die dag (een prachtige zonnige dag, ik herinner het me nog goed) legde ik deel I van de complete “Mompou by Mompou” op de cd-speler om hem een plezier te doen...”. 

In The Black Tower betreden we de wereld van een man die wordt achtervolgd door een toren die hem door heel Londen lijkt te volgen. Hoewel de hoofdrolspeler alleen wordt geïntroduceerd door een vertelstem die ons meeneemt van onbehagen over  instorting tot een mysterieuze dood, wordt de kijker meegesleept door de zorgvuldig gearticuleerde beelden: een reeks kleurgecodeerde puzzels, grappen en woordspelingen. 

John Smiths zelfvertrouwen en vaardigheid als filmmaker ondermijnen het idee dat avant-garde droog, onprofessioneel en saai is. The Black Tower is een mooi voorbeeld van hoe film zowel speelt met emoties als met de filmtaal zelf.  

“Blight draait om de aanleg van de M11 Link Road in Oost-Londen en de langdurige en bittere campagne waarmee omwonenden hun huizen wilden beschermen tegen sloop. Tot 1994, toen onze huizen werden gesloopt, woonden zowel componist Jocelyn Pook als ikzelf langs deze weg. De film toont wat zich in twee jaar tijd afspeelde in het gebied van de sloop van huizen tot de aanleg van de snelweg. De soundtrack bevat natuurlijke geluiden van deze werkzaamheden, samen met  gesprekken met lokale bewoners.

De film is volledig opgebouwd uit verslagen van echte gebeurtenissen, maar Blight is geen rechttoe rechtaan documentaire. De film construeert verhalen uit losstaande fragmenten van geluid en beeld. Uiteenlopende herinneringen en hedendaagse gebeurtenissen worden samengebracht. Net als veel van mijn eerdere werk maakt Blight gebruik van de ambiguïteit van het materiaal om nieuwe betekenissen en metaforen te creëren, waarbij de werkelijkheid wordt gefictionaliseerd door kadering en montage. Ook door de emotionele kracht van muziek krijgen alledaagse beelden een kunstmatig belang. Een specifieke context voor de afgebeelde gebeurtenissen wordt pas aan het einde van de film duidelijk. Wat wordt gepresenteerd is tegelijkertijd feit en fictie.”

Het leven van een dromedaris gaat niet over rozen. Urenlang loopt de hoofdrolspeler van de film rondjes in een benauwde, donkere sesammolen. Wanneer hij in zijn pauze eindelijk zijn lange nek te rusten kan leggen, hobbelen de geiten en kippen van zijn baas speels, maar niet minder irritant, over zijn vermoeide lijf. Dat doet dromen van een ander leven.

Regisseur Ibrahim Shaddad studeerde in 1964 af aan de Duitse filmacademie in Potsdam. Dictatuur in zijn geboorteland Soedan beperkte de artistieke vrijheid, waardoor er van een filmcultuur jarenlang nauwelijks sprake kon zijn. Samen met anderen richtte hij later de Sudanese Film Group op, die de cinema in hun thuisland nieuw leven inblies met humor en activisme.

Wie dat wil kan een parallel zien tussen het gevoelsleven van de dromedaris in gevangenschap, dromend van de vrijheid, en dat van de gecensureerde filmmakers. Met een spel van licht en geluid maakt Shaddad de terging van het majestueuze dier treffend invoelbaar. Tegelijk wordt ook hier de humor niet geschuwd.

Brieven van een Palestijnse vrouw die in het door oorlog verscheurde Libanon woont aan haar dochter, die ze al jaren niet meer heeft gezien, en een reeks foto’s geven een beeld van de gevolgen van oorlog en ballingschap voor hun persoonlijke en culturele leven, met een genuanceerd oog voor familierelaties.

Measures of Distance is een ongewoon werk dat, volgens Mona Hatoum zelf, draait rond ontheemding, desoriëntatie en een enorm gevoel van verlies. Hatoum werd geboren als dochter van Palestijnse ouders die in ballingschap in Beiroet leefden. In 1975, tijdens een bezoek aan Londen, werd Hatoum zelf een banneling; er brak oorlog uit in Libanon en Hatoum bleef in Engeland. 

In deze video plaatst de kunstenaar een scrollende Arabische tekst op beelden van haar moeder — brieven die Hatoums moeder haar schreef en die de kunstenaar in het Engels voorleest. Deze soundtrack wordt afgewisseld met openhartige dialogen tussen moeder en dochter.

“Okay, there we go,” verkondigt Julia Mellen, kat in de armen, richting haar webcam. En gaan doet ze. De Amerikaanse laat niets heel in haar DIY-geanimeerde hervertelling van een tuinfeest vol halvegaren dat ze organiseerde op haar twintigste, na een (tweede) geslaagde abortus. Ze is daarbij niet vies van de nodige zelfspot. Ondanks haar audiovisuele bricolage, weet Mellen zich mooi in te bedden in de cultuur en het jargon van de digitale generatie anno brat era.

Mellen spreekt razendsnel. Haar blikkerige stem nam ze op met een iPhone omdat ze haar enige paar batterijen moet switchen tussen haar toetsenbord en haar vibrator. Het kader van haar webcam botst nerveus alle kanten uit en haar geanimeerde 3D-personages zijn opgebouwd uit driehoeken, vierkanten en trapeziums. Haar uiteenzetting doet denken aan een PowerPoint presentatie, inclusief gekke tekst-animaties. Het chaotische en waanzinnig grappig vertelde Abortion Party raakt aan een pijnlijk relevant thema, concludeert ook Mellen zelf. “I didn’t think I was gonna make this film anymore, but unfortunately it’s become topical again (...) Y’all love that.”

Parijs, Frankrijk. Een boot vaart traag langs de oevers van de Seine. Vanaf de boeg van het schip zien we fabrieksterreinen. Auto’s rijden langs de quais en over de vele bruggen: Pont d’Austerlitz, Pont National, Pont Neuf, Pont Alexandre III. Nieuwsgierige silhouetten kijken toe vanop de trottoirs. Op de klankband adresseert Aurélia Steiner een brief aan een spoorloze (ge)liefde. “Où êtes-vous?”, vraagt ze beleefd. Het geronk van de motor omlijst haar stiltes. Verder beweegt er niet veel. Melbourne is mijlenver van hier.

Schrijfster Marguerite Duras, lid van het Franse verzet tijdens de Tweede Wereldoorlog en echtgenote van een Holocaust-overlever, geeft in deze fictieve brievenfilm met haar titulaire alter ego stem en taal aan een diep-persoonlijk verdriet. Via geografische dislocatie bouwt ze een poëtische afstand in om zo te kunnen spreken over historisch trauma en ballingschap. Waar Duras’ literaire observaties vaak zeer banale onderwerpen hebben (haar magere kat, verwelkende rozen), maakt haar woord- en beeldenspel hier duidelijk dat er veel diepere oorzaken zijn voor haar gebroken hart.

Rana Nazzal Hamadeh zoekt in kleurrijke, lage resolutie beelden naar planten, die geteisterd zijn door vestigingskolonialisme. Meer dan als aanklacht, voelt Hamadehs docu-essay als een herwaardering van de (politieke) kracht die in gewassen als sumac en hertshoornvaren schuilt. De medicinale eigenschappen van hun bladgroen en de wortels die ze hebben in de keukens en landschappen van zowel de inheemse Amerikanen als de Palestijnen – hier op de spaarzame klankband vertegenwoordigd door Linda Deer en researcher Raya Ziada – zijn een brug die de volkeren vanop afstand met elkaar verbindt.

Ondanks de vaak contextloze close-ups, voelen de persoonlijke ervaringen van de twee vrouwen als een alternatieve les biologie, onaangeroerd door de dominante westerse blik op medicijnen. In hun herbarium is geen sprake van flamigel voor brandwonden, wel van hertshoornvaren. Sumac-oogst is parate kennis, geen zoekterm op het internet. Hun connectie met de natuur is er één die westerlingen al lang hebben verloochend. Ze getuigt van een grotere zelfredzaamheid, die kost wat kost bewaard moet blijven. Ziada verwoordt het zo: “If we don’t have sovereignty over our food, we’ll always be dominated”. 

Er hangt iets sereen maar verdrietigs in het appartement dat zeventiger Kaki deelt met haar Nepalese thuishulp Malti. Hun raamkozijnen kijken uit op de Indische Oceaan. Het zeewater en de kat die om eten smeekt, voorzien de kamers van ruis en gekrol. In voice-over mijmeren de vrouwen over jasmijnbloemen en bedorven vruchten, die hun afwezige geliefden dichterbij moeten brengen. Dit prozaïsch houvast—meer dagdroom dan werkelijke anekdote—leidt nooit tot zichtbare tranen. Toch benoemen hun fluisterstemmen treffend het verlangen en de eenzame rouw die filmmaker Payal Kapadia hen toebedeelt.

Kapadia kan in haar meditatieve beeld -en klankmontage meer betekenis kwijt dan in het narratief dat ze inzet. Serene huis -en keukenklanken, felle zwarten en levendig oker dekken hier de emotionele lading. Een woordgetrouwe vertelling voelt secundair. De titulaire wolken tonen zich enkel via de rook die verdelgers (van ongedierte?) door de gangen jagen. Scans van waterverftekeningen mengen zich met Kapadias beelden. Haar geduldige manier van kijken geeft zowel de personages als de toeschouwer de tijd om het hoofd te laten hangen.

Rana Nazzal Hamadeh zoekt in kleurrijke, lage resolutie beelden naar planten, die geteisterd zijn door vestigingskolonialisme. Meer dan als aanklacht, voelt Hamadehs docu-essay als een herwaardering van de (politieke) kracht die in gewassen als sumac en hertshoornvaren schuilt. De medicinale eigenschappen van hun bladgroen en de wortels die ze hebben in de keukens en landschappen van zowel de inheemse Amerikanen als de Palestijnen – hier op de spaarzame klankband vertegenwoordigd door Linda Deer en researcher Raya Ziada – zijn een brug die de volkeren vanop afstand met elkaar verbindt.

Ondanks de vaak contextloze close-ups, voelen de persoonlijke ervaringen van de twee vrouwen als een alternatieve les biologie, onaangeroerd door de dominante westerse blik op medicijnen. In hun herbarium is geen sprake van flamigel voor brandwonden, wel van hertshoornvaren. Sumac-oogst is parate kennis, geen zoekterm op het internet. Hun connectie met de natuur is er één die westerlingen al lang hebben verloochend. Ze getuigt van een grotere zelfredzaamheid, die kost wat kost bewaard moet blijven. Ziada verwoordt het zo: “If we don’t have sovereignty over our food, we’ll always be dominated”. 

Rana Nazzal Hamadeh zoekt in kleurrijke, lage resolutie beelden naar planten, die geteisterd zijn door vestigingskolonialisme. Meer dan als aanklacht, voelt Hamadehs docu-essay als een herwaardering van de (politieke) kracht die in gewassen als sumac en hertshoornvaren schuilt. De medicinale eigenschappen van hun bladgroen en de wortels die ze hebben in de keukens en landschappen van zowel de inheemse Amerikanen als de Palestijnen – hier op de spaarzame klankband vertegenwoordigd door Linda Deer en researcher Raya Ziada – zijn een brug die de volkeren vanop afstand met elkaar verbindt.

Ondanks de vaak contextloze close-ups, voelen de persoonlijke ervaringen van de twee vrouwen als een alternatieve les biologie, onaangeroerd door de dominante westerse blik op medicijnen. In hun herbarium is geen sprake van flamigel voor brandwonden, wel van hertshoornvaren. Sumac-oogst is parate kennis, geen zoekterm op het internet. Hun connectie met de natuur is er één die westerlingen al lang hebben verloochend. Ze getuigt van een grotere zelfredzaamheid, die kost wat kost bewaard moet blijven. Ziada verwoordt het zo: “If we don’t have sovereignty over our food, we’ll always be dominated”. 

Le Voyage dans la lune is gebaseerd op twee populaire romans uit die tijd: From the Earth to the Moon van Jules Verne en The First Men in the Moon van H. G. Wells. De zwart-wit sciencefictionfilm uit 1902 is ondertussen een gecanoniseerd werk binnen de westerse film. De Franse film was al bij de originele release enorm populair en gebruikte toen bijzonder innovatieve animatie en visuele effecten.

Tijdens een bijeenkomst van astronomen stelt hun voorzitter een reis naar de maan voor. Na wat tegenstand gaan zes dappere ruimtevaarders akkoord met het plan. Ze bouwen een capsule in de vorm van een kogel en een enorm kanon om deze de ruimte in te schieten. Een groep ‘mariniers’ (vooral vrouwen in een matrozenpak) lanceert het tuig. De man op de maan ziet de capsule naderen en deze raakt hem in het oog—een van de bekendste shots uit de filmgeschiedenis.

Net als veel andere films van Méliès werd Le Voyage dans la lune zowel in zwart-wit als in handgekleurde versies verkocht. De enige nog bekende handgekleurde kopie werd in 1993 herontdekt en later gerestaureerd. Deze versie ging uiteindelijk in Cannes in première in 2011, 109 jaar na de oorspronkelijke release.

“Zet je recht… voorzichtig… zo ja.” In Emmanuel Marre’s véritéfilm bepalen niet hij en zijn camcorder de mise-en-scène, maar wel een wisselmontage van Brusselse ouders die de haren van hun kinderen stileren met alles wat voorhanden is. Hun directe maar intieme aanwijzingen en de badkamers, keukens en leefruimtes die dienen als efemere kapsalons boetseren het decor, ritme en beeld.

Een vader scheert een hanekam met een tondeuse en stille overgave. Een moeder zet de keukenschaar in de lokken van haar panikerende zoon. Een dochter stuiptrekt van de pijn terwijl een grove borstel in haar kroeshaar kapt. Ondertussen tonen culturele verschillen zich via de kapsels die ze creëren.

Marre’s kaders voelen zoekend in de huiselijke taferelen. Hij is een vlieg op de muur, maar niet onzichtbaar. Hij past zich aan waar nodig en geeft niet om geluidsapparatuur of zijn eigen schaduw die in beeld komt. De kinderen, gedoemd tot stilzitten en zich nog onbewust van de gedragsregels bij een filmopname, benoemen de lens die hen aanstaart. Er ontstaat een bijzondere driehoek tussen hen, de maker, en het moment dat ze samen delen.

Panning-shots in een herhalende volledige cirkelbeweging tonen een kamer als een opeenvolging van stillevens: een stoel, wat fruit op een tafel, een verzameling eenzame, wachtende voorwerpen. Wanneer de camera voor het eerst langs de slaapkamer gaat, is daar niemand aanwezig, maar elke keer dat de kamer opnieuw in beeld komt, zit filmmaker Chantal Akerman zelf op het bed, eerst roerloos, daarna druk in de weer met onder meer het eten van een appel. Wanneer ze voor het laatst in beeld komt, gaapt ze.

In Caroline Poggi en Jonathan Vinels Comment ça va? trekken we naar Roccapina, een paradijs in mineur. In deze hybride 3D-animatiefilm reflecteert een pseudo-intellectuele beestenboel met gortdroge humor en via Disney-fonts op het hedendaagse politieke landschap aan de andere kant van de Corsicaanse zee. Hoop op vooruitgang is schaars, want de dieren geven zich met verve en een groot knuffelgehalte over aan de passiviteit.

Zo buigt FanFan de geletterde olifant zich in haar podcast over een revolutie die ze zelf nooit zal starten en beantwoordt een moordlustige pinguïn elke gestelde vraag met “je sais pas”. Vanuit FanFans monobloc-stoelen komen genoeg ideeën die het tij kunnen keren, maar theorie omzetten in actie is voor iedereen een brug te ver.

Poggi en Vinel raken voorbij alle ironie aan een overweldigend actueel gevoel van fatalisme en inertie. Iedereen spreekt de leegte tegemoet. Onwetendheid haalt het van kennis. Elk nieuwsfeit is voer voor debat maar zelden een oproep tot handelen. De klok staat op vijf na twaalf, maar we lijken moedwillig politiek inerte wezens te blijven.

Brits Mandaatgebied Palestina, circa 1940. Drie dames in picnic-tenue flaneren glimlachend door bloemenvelden en berglandschappen. Ze plukken een inheems boeket bijeen: stokrozen, blauwe lupines, bismarck-irissen en rode klaver. Ze ontwortelen wat hen niet toebehoort. De Schotse missionaris die hen vergezelt, capteert dat verwonderd. Een karavaan kamelen trekt voorbij. Achterin het kader kijken de Palestijnen nieuwsgierig toe.

Tachtig jaar later zet Theo Panagopoulos deze archiefbeelden in een wrang perspectief. Via de blik van hun maker slaat de regisseur een dystopische brug tussen deze voorbode op de Nakba uit 1948 en de genocide van vandaag. Hij zoomt in op de korrelige gezichten van Palestijnse vrouwen, mannen en kinderen en mijmert via tekst op beeld over het land waaruit  zijn grootouders verstoten zijn. Waar zijn de planten en de mensen nu? Kleuren ze deze streken nog? Een jongen met een keffiyeh wandelt door een klaprozenveld en het beeld bevriest.

Hoe abstraheer je het overlijden van een naaste? Welke textuur krijgt dit? Welke kleur? Blijft dit vormloos, of herken je wat er achterblijft? Na het verlies van zijn vader boetseerde LUCA-alumnus Brecht De Cock een transmediaal antwoord op deze onmogelijke vragen. Na een bericht dat hem snel huiswaarts roept, trekt De Cock vanuit een donker vacuüm alle registers open om onmetelijke rouw te kristalliseren.

Een computermuis scrolt over een negatief van de scharen en verbanddoos van een ambulancier. Een 3D-render van een huiskamer stroomt langzaam maar zeker onder met golvend water. Digitale draden, als die van een spinnenweb, verweven en ontvormen zich. Op de geluidsband produceren Ismaël Iken en Vince De Leenheer een schelle digitale klank die tussen de oren en onder de kleren kruipt. De Cock geeft niets op een presenteerblaadje, maar de verscheuring is voelbaar in alles.