Speech for a Melting Statue van Collectif Faire-part staat stil bij een maatschappelijk vraagstuk dat al langer leeft in België, onder meer dankzij acties van militanten, maar pas rond Black Lives Matter echt op de politieke agenda kwam: hoe gaan we het beste om met koloniale monumenten in de publieke ruimte?

In nauwelijks vijf minuten brengt Het Paradijs prangend in kaart welk verschil in bewegingsvrijheid er schuilt in iemands etnische afkomst. Grenzen zijn er om volkeren binnen arbitraire lijnen te houden. Restrictieve wetgeving en bureaucratische rompslomp leggen elke overschrijding preventief aan banden. Zoals architecten en onderzoekers Shahram Khosravi en Mahmoud Keshavarz in hun artikel “The Magic of Borders” aangeven, bevooroordelen visa protocols en militaire operaties de mobiliteit van witte reizigers, terwijl ze tegelijk de vrijheid inperken van etnisch gediscrimineerde vluchtelingen.

Zoals elke geslaagde zomerdag, gebeurt er bijna niets. De jongens wedijveren om aandacht van de meisjes, die op hun beurt alleen maar kleine broertjes in hen zien. Wel wordt er stiekem naar elkaar gegluurd. Deze leegte staat in contrast met zintuiglijkheid in zomers veelvoud: welgekomen briesjes door boomtoppen, voeten op steigerhout en een zon die royaal over het alles wordt uitgegoten maken van het seizoen haast de hoofdrolspeler, zo stoffelijk wordt hij naar het doek vertaald. Maar in tegenstelling tot hoe zo een middag daadwerkelijk zou klinken, is Meander vrij van dialoog.

Tijdens een bezoek aan het huis van haar overgrootouders in Moldavië, waar haar oom haar seksueel misbruikte toen ze negen was, filmt Lucovnicova de plek van haar jeugdtrauma met een gereserveerde ambiguïteit. Een shot van de zonovergoten gevel omlijst ze met flitsen van oom Tudor, die de idyllische sfeer van de landelijke omgeving doorbreken. “Zo fris, zo groen,” merkt haar moeder enthousiast op. “Dit is mijn kindertijd en mijn jeugd.” Lucovnicova’s lens legt haar moeders nostalgie weliswaar vast, maar deelt niet in dat sentiment.

Elke opname uit This Day Won’t Last draagt risico’s mee: de noodzaak van Mouaad el Salem om te filmen, de beperkingen van wat hij kan filmen, de lo-fi esthetiek van de beelden die hij maakte met een telefoon of goedkope wegwerpcamera. Zelfs als de film verlangens en identiteiten bevat, zelfs als deze fragmenten niet onmiddellijk iets gevaarlijk onthullen, voelen de beelden toch benauwd aan, achtervolgd door angsten en bedreigingen. Tegelijk zijn ze ook een bevestiging van de identiteit van de maker en zijn verbondenheid met zijn omgeving.

Henri Bergson geloofde dat het fenomeen genaamd humor ontstond wanneer de materiële wereld tekortdeed aan onze spirituele aspiraties. Had hij lang genoeg geleefd om het werk van Chantal Akerman te zien, dan kon hij in haar films een bewijs van zijn stelling vinden. Niet alleen was Akerman een begenadigd metteuse en scène van Chaplineske slapstick-taferelen, ook hoe zij de romantische liefde toont is, door de kloof tussen wensdroom en al te menselijke realiteit, vaak een bron van onbedaarlijk gniffelen.

In een reeks intieme, huiselijke taferelen die het heden met het verleden verweven, eert Dhiaa Biya de doorleefde handen van een (overleden) grootmoeder. Door de herhaling van dezelfde gebaren, smelten de handen van drie generaties vrouwen samen, los van iedere belemmering die de voortschrijdende tijd stelt. Is er een mooier lichaamsdeel dan de handen om bij stil te staan om de uitgedoofde verbinding tussen hoofd en lichaam, een kenmerk van deze razende tijden, terug aan te wakkeren?

Loveboard spreekt over een tijdperk waarin we relaties steeds vaker in digitale archieven bewaren en hoe dit een grote hoeveelheid clutter met zich meebrengt. Onze persoonlijke beeldarchieven zijn de afgelopen decennia aanzienlijk gegroeid. De beschikbaarheid en kosten van filmmateriaal dwongen mensen te kiezen wat ze wilden archiveren en daarmee ook om het beeld van hun verleden te cureren.