Niels Putman

Schrijver-regisseur Alice Brygo’s Ardent Other kijkt naar de teloorgang van Frankrijk. De film opent op woensdag 13 maart Shortscreen, yanco’s jaarlijkse afspraak met genrecinema in samenwerking met Offscreen.

Het is verleidelijk om de esthetiek van de Griekse filmmaker Jacqueline Lentzou, die al enkele jaren een begrip is binnen het kortefilmcircuit, te reduceren tot louter meanderend. Haar werk tast doorgaans wat in het rond, meer op zoek naar de texturen van haar protagonisten dan naar enige plot of narratieve logica. Lentzou is geïnteresseerd in de manier waarop het zonlicht door een vuil raam binnenvalt en hoe de gebroken stralen langzaam een huilend gezicht onthullen, niet zozeer in waarom er wordt gehuild.

“We’re running?” vraagt Mekas de cameraman. “We’re running!” antwoordt die. Mekas stelt de vraag nogmaals, alsof hij niet helemaal zeker is. Dan haalt hij een uurwerk tevoorschijn. “It’s a quarter to two, Saint Paul time. We should be finished by five minutes after two.” Zo begint Jonas Mekas’ Self-Portrait (1980). Ondanks de titel filmt Mekas niet zelf. Hij richt zich tot een cameraman. Mekas staat in een tuin voor een huisje van vrienden in Saint Paul, Minnesota, en drinkt een blikje bier.

In dit zogenaamde post-truth tijdperk vervaagt de grens tussen feit en fictie tot een kwestie van stijl: wat aannemelijk lijkt, wordt geaccepteerd als echt. De opkomst van generatieve artificiële intelligentie versnelt deze desintegratie maar formaliseert ze bovendien ook. Waarheid wordt zo niet langer ontdekt, maar wel geproduceerd. White Cloud / 白云 (2023) van Emmanuel Van der Auwera is een interessante casestudy over deze destabilisatie van waarheid, beeld en representatie.

Voor een vluchteling of migrant zijn herinneringen aan een vorig leven niet zomaar kapot; ze zijn in twee, drie, vier of meer stukken gebroken en gedoemd om los van elkaar te bestaan. Deze gespleten herinneringen kunnen wel een aparte gloed uitstralen, zoals blijkt uit de korte film Old Child van Elettra Bisogno en Hazem Alqaddi. De film staat stil bij de paradox van de titel, waarin ouderdom en kindertijd aan elkaar gekoppeld worden, alsof er geen tijd of ruimte is tussen deze twee uiteinden van het menselijke levensspectrum.

Het is onvermijdelijk dat Because We Are Visual (2010) van Olivia Rochette en Gerard-Jan Claes, zo’n veertien jaar na release, nu aanvoelt als uit een lang vervlogen tijd, waarin we nog videoblog zeiden in plaats van vlog. In deze compilatie van videodagboeken, verzameld uit openbare online bronnen en vervolgens geordend in hoofdstukken, geven Rochette en Claes geen audiocommentaar, maar maken middels montage wel impliciete opmerkingen.

Op het eerste gezicht bevestigt The Girl Chewing Gum (1975) – Smiths beroemdste film in een oeuvre van vijftig jaar experimentele korte films waarin hij op speelse wijze het dagelijks leven verkent – de bijna rituele afwijzing van de voice-over door het opzichtig autoritaire karakter ervan te ondermijnen met hilarisch ingetogen humor, die doet denken aan de observerende ironie van Monty Python’s Flying Circus (1969-1974).

De Belgische regisseur Jaro Minne verkent in zijn werk vaak de kruisbestuivingen tussen Oost en West. Hij bracht veel tijd door in Georgië, wat resulteerde in de fotoreeks “Passenger”, waarin hij werkt rond het menselijke gezicht en de menselijke schaal van veranderingen in onze overweldigende wereld. Subtiel zet hij een schilderachtige esthetiek in om een sociaal-politiek punt te maken. In Da-Dzma doet Minne iets vergelijkbaars: met spaarzame composities, weinig dialoog en een minimaal geluidsontwerp gluren we beeld voor beeld binnen in een grote wereld van gevoelens.

Mars, Oman wisselt sympathie voor de wetenschappers af met scènes die hun blind enthousiasme onderstrepen, wat leidt tot een koloniaal dilemma. Bij ontdekkingsreizen is er altijd een bewonderenswaardig verlangen naar vooruitgang, een dorst om te gaan daar waar nog niemand is geweest. De geschiedenis heeft ons echter geleerd dat dit een vat is voor corruptie en dat zo’n reizen veelal politiek gekleurd zijn. Dit contrast tussen onschuldige dromen en stompzinnige hebzucht sluimert doorheen de film.

De voice-over met een Palestijns accent informeert ons dat we naar een “film” aan het kijken zijn, wat de kunstmatigheid van de beelden benadrukt en tegelijk een verband legt met de realiteit van de Nakba. De stem van de man plaatst ons als kijkers in een verbeelde toekomst, een “waarin Palestina weer vrij is”. Ironisch genoeg bekijken we deze film in 2025, te midden van de voortdurende genocide in Gaza en de etnische zuivering en apartheid op de Westelijke Jordaanoever. In contrast met de harde realiteit van het heden, toont de sciencefictionachtige aanpak van Ours is a Country of Words het verlangen naar een toekomst waarin Palestina is bevrijd en vluchtelingen kunnen terugkeren.