Tijdens de winter, wanneer de wind ruist en de tijd lijkt stil te staan, komt de vijftienjarige Dali langzaam in het reine met het vertrek van haar oudere broer. De manier waarop ze naar de achtergrond verdwijnt, geeft ons een visuele hint van hoe broer en zus hun leven nauw met elkaar verweven hebben doorgebracht. Zijn vertrek naar Turkije voor een nieuwe job, belooft hen allebei meer middelen en een beter leven. Maar die verre toekomst betekent niets op dit moment van naderende scheiding. Al wat voor haar telt, is het heden.
De Belgische regisseur Jaro Minne verkent in zijn werk vaak de kruisbestuivingen tussen Oost en West. Hij bracht veel tijd door in Georgië, wat resulteerde in de fotoreeks “Passenger”, waarin hij werkt rond het menselijke gezicht en de menselijke schaal van veranderingen in onze overweldigende wereld. Subtiel zet hij een schilderachtige esthetiek in om een sociaal-politiek punt te maken. In Da-Dzma doet Minne iets vergelijkbaars: met spaarzame composities, weinig dialoog en een minimaal geluidsontwerp gluren we beeld voor beeld binnen in een grote wereld van gevoelens.
Elk kader is een wereld op zich, en deze broer en zus leven in verschillende werelden. Aan het begin van Da-Dzma is het profiel van Dali het enige wat we kunnen onderscheiden in het pikkedonkere beeld. Haar gezicht is weggedraaid van de camera, maar een stukje van haar voorhoofd, neus, bovenlip en kin reflecteren een gedempt licht (de bron ervan staat buiten beeld). Haar ademhaling laat het licht weerkaatsen op haar sleutelbeen, maar ze spreekt niet. In haar stilte horen we de sfeer van een koude en naakte kamer, misschien zonder de zachtheid van meubels of tapijten om in te verdrinken. Zo klinkt de hele film: als meer dan een galm, maar minder dan een echo.
Dan snijdt het beeld over naar het gezicht van haar broer, dat volledig zichtbaar is wanneer het in het middenkader wordt geplaatst, alsof schaduwen eraan knagen—een enkel gezicht in een kader van duisternis, verloren als een door Brancusi gebeeldhouwd hoofd. Een broer geschilderd in schaduwen die zo diep zijn dat ze alles dreigen te overspoelen en een zus die troost vindt in het delen van diezelfde duisternis, zelfs als ze een kader apart worden gehouden.
De eerste keer dat ze daadwerkelijk het kader delen, volgt geen uitwisseling van blikken. In de bus zit ze voor hem; allebei hebben ze hun ogen gesloten, elk in hun eigen wereld. Zij leunt achterover op haar stoel, hij leunt naar voren: de stoel—die het kader in twee bijna symmetrische delen verdeelt—is zowel een barrière als een verbinding.
Voor een korte film die bijna volledig bestaat uit lange, statische takes, verrast Da-Dzma door ook een bewegend shot van samenhorigheid te tonen, wanneer Dali en Mukho voor de tweede keer voor amper een seconde hetzelfde beeld bezetten. Het panning shot laat zien hoe ze hooi stapelen, net buiten beeld. In deze repetitieve beweging van links naar rechts, rechts naar links volgt de camera Dali. Muhko komt af en toe het beeld binnen, om het vervolgens weer te verlaten. Er worden geen blikken gewisseld, geen woorden gesproken. Er moet worden gewerkt.
Da-Dzma is eerlijk over de ambivalente relatie tussen broers en zussen, maar verzacht wel de randen. Op dezelfde manier lijken objecten (zoals de busstoel), sfeer (het spel van licht en schaduwen) en formele aanwijzingen (zoals het panning shot) een dubbele betekenis te hebben. Een kader is nooit alleen maar een kader: het is ook een raam en een open deur. Betekenis en verdriet zijn niet te bevatten: onuitgedrukt lopen ze over. Da-Dzma’s schimmige stiltes grijpen in wanneer het onder woorden brengen van liefde een onmogelijke opgave lijkt.
