Eerder in het jaar 1930 was Storck benoemd tot ‘officiële cinegrafist’ van de stad Oostende. Daardoor kon hij – naast het verkoop- en administratieve werk in de schoenenwinkel van z’n vroeggestorven vader – eropuit trekken om bijvoorbeeld te filmen hoe in maatpak geklede heren, gezeten op een strandstoel, de benen strekten om hun kostbare schoenen boven het wassende water te houden. Zoals te zien is in Trains de plaisir. De vroege twintiger moest van z’n opdrachtgevers weliswaar de actualiteit van het Oostendse leven op film neerleggen, zodat die in bioscopen kon worden vertoond, hij had ook bedongen dat hij eigen werk mocht maken.
Enkele jaren daarvoor had een ander bezoek aan Brussel Storcks filmambities een beslissende wending gegeven. Op 11 februari 1927 had hij er een vertoning bijgewoond van Moana (1923-1926), waarin Robert Flaherty de gefictionaliseerde levens toont van de bewoners van het Polynesische eiland Savai’i, die in hun levensonderhoud voorzien door visvangst. De botsing tussen oceaangolven en rotskust stuwt het water meters hoger de lucht in dan aan de Belgische kust, maar toch zal Storck aan het zeeleven in z’n geboortestad gedacht hebben bij het zien van Flaherty’s exotiserende beelden. Op de treinreis van Brussel terug naar Oostende was hij vastbesloten er een filmclub op te richten. En zelf de camera ter hand nemen wilde hij ook: “Ik twijfelde er niet aan dat ook wij zulke waarachtige, zulke echte, zulke mooie, zulke menselijke films zouden kunnen maken.” 1
Het waarachtige karakter van Moana en ander werk zoals Nanook of the North (1922), waarin Flaherty lokale gebruiken in scène zette of verzon, is sindsdien al meermaals ontkracht. Het maakt de impact van die films er niet minder om. Storck wilde als documentairemaker een getuige van z’n tijd worden en bracht dat in z’n eerste eigen films vooral tot uiting door poëtische observaties van de stad waar hij was opgegroeid, tegenover een bioscoop woonde en via z’n familie contacten had in artistieke kringen. Voor z’n ontwikkeling als cineast vond hij inspiratie en vaak ook praktische steun bij schilders James Ensor, Félix Labisse, Léon Spilliaert en heel wat andere Oostendenaars.
Mogen we in de met de billen naar de camera bukkende strandbezoekers of het kindje dat naakt neergehurkt z’n gevoeg doet in Trains de plaisir een verwijzing zien naar Ensors scatologische schilderijen? Storck is allerminst een provocateur. Eerder zedig als de door hem gefilmde lange, gestreepte badpakken voor vrouwen én heren. Dan is Vigo met À propos de Nice heel wat losser, met zowel z’n vrijelijk zwiepende camera, de associatieve en aanjagende montage als de scènes die hij filmt. Vigo benadert het kustleven met een explicieter surrealisme, zoals in de jump cut van een geklede naar een naakte vrouw of naar het plotsklaps door de zon verbrande gelaat van een man, of in z’n aandacht voor de ontregelende aard van carnaval en opzwepend dansen. Door het burgerleven zo in z’n hemd te zetten lijkt Vigo veel meer ensoriaan dan de aankomende cineast die bij Ensor ’s middags porto ging drinken.
Toch zien we ook bij Storck hoe bourgeoisie en vrije tijd op het strand samenhoren. Hoeden en herenschoenen paraderen er tussen kinderen die, angstig voor het water, zich vastklemmen aan moeders hand of zich net volledig overgeven aan hun door zand en zee geïnspireerde spel. Met milde ironie en vooral harmonie schetst Storck een zorgeloos strandleven. Treinen zien we niet – anders dan in À propos de Nice – maar de titel suggereert wel de trip per spoor naar het ontspanningsoord aan de Belgische kust. Pootjebadend tussen mobiele strandcabines en ravottend op het zachte zand hebben de badgasten evenveel plezier als Storck die z’n beelden laat deinen en rijmen. Op een enkele billenpartij na blijft Trains de plaisir braaf lyrisch, de cameravoering zowel als de algehele attitude van de film veel stabieler en harmonieuzer dan bij Vigo. De terugrit in de trein, soms met nog schurende zandkorrels tussen de tenen, mogen we er zelf bij denken.
