Ceci n’est pas un steak frites

Zeven gasten genieten eind jaren vijftig in een Brussels restaurant van hun middagmaal. Een voor een worden ze aan ons voorgesteld, in het spoor van een ober die vanuit de keuken telkens een biefstuk met friet en een filterkoffie de gelagzaal in brengt. Van ‘achter de schermen’ naar het publieke toneel, van het keukenritueel naar de vaste gewoontes van Belgische middagmaaleters. Gestes du repas is een zwart-witfilm, maar we kunnen ons de rood-witte kleur van de geblokte tafelkleedjes zo inbeelden. Terwijl die nu een vervlogen folklore oproepen, is de klant die te midden van de vele lunchende gasten op zijn dooie gemak een diepe haal neemt van een sigaret tegenwoordig helemaal achterhaald, zelfs onvoorstelbaar. De tand des tijds vermaalt gewoonten, ook diepgewortelde.

Cineast-antropoloog Luc de Heusch (1927-2012) toont in Gestes du repas een reeks rites van de etende Belg, van borstvoeding tot een koffietafel na de begrafenis, van maaltijden in de fabriekskantine tot een koud buffet onder een Laatste Avondmaal in het Museum voor Schone Kunsten in Brussel. Zelf had De Heusch met zijn korte documentaire een portret van de Belgische samenleving voor ogen. Meer nog dan een symfonie van smullen, smakken en slurpen zien we een aaneenschakeling van sociale codes, in diverse bevolkingsgroepen. Rites waren wat zowel de antropoloog als de cineast De Heusch interesseerde, in een tijd vol omwentelingen in de verhouding tussen die twee disciplines.

Gestes du repas zou het eerste luik worden van een serie films die op touw was gezet door het Comité international du film ethnographique, dat in 1956 werd opgericht met als secretaris-generaal de Franse antropoloog en cinéma vérité-pionier Jean Rouch. Doel van de organisatie was menswetenschappen en filmkunst te stimuleren én met elkaar te verbinden. Tijdens internationale samenkomsten in die context leerde De Heusch Rouch kennen. Ze werden naast goede collega’s ook vrienden. Het was echter een andere compagnon de route die zou komen aanzetten met het idee voor Gestes du repas. Vanuit België had Henri Storck, die nooit verlegen zat om aan tafel aan te schuiven in een professioneel netwerk, voorgesteld om het internationale film-etnografische onderzoek te richten op een overkoepelend thema: menselijke handelingen. Kort na de Tweede Wereldoorlog, tijdens zijn studies kunstgeschiedenis en sociologie aan de ULB, werkte De Heusch als assistent van Storck mee aan de kunstdocumentaire Rubens (1947) en een korte fictiefilm over jeugddelinquentie, Au carrefour de la vie (1948). In Storck vond De Heusch als jonge twintiger een leermeester, in een periode waarin België nog geen filmscholen had. De ‘vader van de Belgische film’ werd enkele jaren later zelfs De Heusch’ schoonvader, toen de antropoloog in 1952 huwde met Storcks dochter Marie. Toen in 1988 het Fonds Henri Storck werd opgericht om Storcks nalatenschap te beheren werd De Heusch voorzitter.

Als jonge antropoloog trok De Heusch met opnamemateriaal – op aanraden van Storck een 16 mm-camera van Bell & Howell – naar Congo en Rwanda, destijds koloniale gebieden van België. Uit dat verblijf kwamen twee films voort, Fête chez les Hamba (1955) en Rwanda: tableaux d’une féodalité pastorale (1955), maar volgde ook het besef dat het bijbehorende veldwerk hem niet echt lag. Anders dan zijn goede vriend Rouch, die hij voor het eerst ontmoette bij een vertoning van Fête chez les Hamba, ontplooide De Heusch zich vooral als theoretisch wetenschapper en maakte hij een onderscheid tussen zijn academisch werk als antropoloog en het filmmaken. Louter thematisch klopt dat voor De Heusch’ kunstdocumentaires over Magritte, Alechinsky en Ensor, maar tegelijk zijn Gestes du repas, zijn daarop geïnspireerde lievelingsfilm Les amis du plaisir (1961) en zelfs zijn enige lange fictiefilm Jeudi on chantera comme dimanche (1967) vooral te bekijken als antropologische portretten van België. Bovendien zijn ze niet helemaal los te denken van De Heusch’ later gepubliceerde reflecties rond Belgische natievorming, die ook hun weg vonden naar de middellange documentaire Quand j’étais belge (1999).

Lees meer

Gestes du repas

Luc de Heusch, België, 1958, 23’

Deze satirische etnografische film toont de etende Belg in al zijn aspecten. De maaltijden tijdens huwelijken, een begrafenis, Kerstmis en oudejaarsavond portretteren een land waarin eenzaamheid en samenzijn elkaar afwisselen, net als rijkdom en armoede.

Lees meer

De Heusch introduceert het ritueel van filmset en enscenering in een bestaande omgeving met bestaande codes, om op die manier hun essentie te vatten. Dat had hij kunnen doen als ernstige observator, maar De Heusch kiest voor een satirische toon en beschouwt de opnames als een “sociologisch spel”. Dat speelse en satirische karakter krijgt soms een mild subversieve toets.

Bjorn Gabriels

De Heusch’ predicaat als de ‘Belgische Rouch’ moet dus met een korreltje zout genomen worden, en niet alleen om zijn meer theoretische inslag. Ook hun filmpraktijk verschilt behoorlijk. Hoewel De Heusch een vurig verdediger was van Rouch’ films en ze allebei de kracht erkenden van fictie-elementen in documentaire, zetten ze die op heel andere manieren in.

Terwijl Rouch met een handcamera de dynamiek van straatontmoetingen opzocht in een hele rist Afrikaanse landen of voor de invloedrijke film Chronique d’un été (1961) in een zomers Parijs, ademen De Heusch’ films een voorkeur voor studio-enscenering. In zijn boek Cinéma et sciences sociales. Panorama du film ethnographique et sociologique (1962) stelt De Heusch dat “de meeste scènes [in Gestes du repas] gespeeld werden door arbeiders, burgers en boeren die deelnamen aan de cinematografische ceremonie”. De plekken waar zij gewoonlijk aten, restaurants, keukens of kantines, werden omgevormd tot tijdelijke filmstudio’s. Het grote voordeel van de gebaren tijdens het eten is, zo schrijft De Heusch, dat ze echte reflexen zijn die niet veranderen door aanwijzingen voor de mise-en-scène.

De Heusch introduceert het ritueel van filmset en enscenering in een bestaande omgeving met bestaande codes, om op die manier hun essentie te vatten. Dat had hij kunnen doen als ernstige observator, maar De Heusch kiest voor een satirische toon en beschouwt de opnames als een “sociologisch spel”. Dat speelse en satirische karakter krijgt soms een mild subversieve toets. Ideeën uit het surrealisme speelden vanaf het prille begin een belangrijke rol in het werk van De Heusch, als antropoloog en als cineast.

Wanneer de deur van het Brusselse restaurant buiten beeld met enig rumoer openzwaait, keren de zeven eters het hoofd simultaan naar de camera. De mise-en-scène benadrukt het groepsportret, naast elkaar op een houten bank zonder disgenoten tegenover hen, terwijl de timing de synchroon opkijkende blikken ontegensprekelijk tot een filmische geste maakt. Spelenderwijs koppelt De Heusch cinefiele aandacht voor banale handelingen aan een antropologische observatie van alledaagse gewoonten van de Belg eind jaren vijftig. Voor deze pionier van de antropologische cinema is film een opgezet spel dat als geen ander riten kan vatten.