Zeven gasten genieten eind jaren vijftig in een Brussels restaurant van hun middagmaal. Een voor een worden ze aan ons voorgesteld, in het spoor van een ober die vanuit de keuken telkens een biefstuk met friet en een filterkoffie de gelagzaal in brengt. Van ‘achter de schermen’ naar het publieke toneel, van het keukenritueel naar de vaste gewoontes van Belgische middagmaaleters. Gestes du repas is een zwart-witfilm, maar we kunnen ons de rood-witte kleur van de geblokte tafelkleedjes zo inbeelden. Terwijl die nu een vervlogen folklore oproepen, is de klant die te midden van de vele lunchende gasten op zijn dooie gemak een diepe haal neemt van een sigaret tegenwoordig helemaal achterhaald, zelfs onvoorstelbaar. De tand des tijds vermaalt gewoonten, ook diepgewortelde.
Ceci n’est pas un steak frites
Luc de Heusch’s Gestes du repas (1958)
De Heusch introduceert het ritueel van filmset en enscenering in een bestaande omgeving met bestaande codes, om op die manier hun essentie te vatten. Dat had hij kunnen doen als ernstige observator, maar De Heusch kiest voor een satirische toon en beschouwt de opnames als een “sociologisch spel”. Dat speelse en satirische karakter krijgt soms een mild subversieve toets.
De Heusch’ predicaat als de ‘Belgische Rouch’ moet dus met een korreltje zout genomen worden, en niet alleen om zijn meer theoretische inslag. Ook hun filmpraktijk verschilt behoorlijk. Hoewel De Heusch een vurig verdediger was van Rouch’ films en ze allebei de kracht erkenden van fictie-elementen in documentaire, zetten ze die op heel andere manieren in.
Terwijl Rouch met een handcamera de dynamiek van straatontmoetingen opzocht in een hele rist Afrikaanse landen of voor de invloedrijke film Chronique d’un été (1961) in een zomers Parijs, ademen De Heusch’ films een voorkeur voor studio-enscenering. In zijn boek Cinéma et sciences sociales. Panorama du film ethnographique et sociologique (1962) stelt De Heusch dat “de meeste scènes [in Gestes du repas] gespeeld werden door arbeiders, burgers en boeren die deelnamen aan de cinematografische ceremonie”. De plekken waar zij gewoonlijk aten, restaurants, keukens of kantines, werden omgevormd tot tijdelijke filmstudio’s. Het grote voordeel van de gebaren tijdens het eten is, zo schrijft De Heusch, dat ze echte reflexen zijn die niet veranderen door aanwijzingen voor de mise-en-scène.
De Heusch introduceert het ritueel van filmset en enscenering in een bestaande omgeving met bestaande codes, om op die manier hun essentie te vatten. Dat had hij kunnen doen als ernstige observator, maar De Heusch kiest voor een satirische toon en beschouwt de opnames als een “sociologisch spel”. Dat speelse en satirische karakter krijgt soms een mild subversieve toets. Ideeën uit het surrealisme speelden vanaf het prille begin een belangrijke rol in het werk van De Heusch, als antropoloog en als cineast.
Wanneer de deur van het Brusselse restaurant buiten beeld met enig rumoer openzwaait, keren de zeven eters het hoofd simultaan naar de camera. De mise-en-scène benadrukt het groepsportret, naast elkaar op een houten bank zonder disgenoten tegenover hen, terwijl de timing de synchroon opkijkende blikken ontegensprekelijk tot een filmische geste maakt. Spelenderwijs koppelt De Heusch cinefiele aandacht voor banale handelingen aan een antropologische observatie van alledaagse gewoonten van de Belg eind jaren vijftig. Voor deze pionier van de antropologische cinema is film een opgezet spel dat als geen ander riten kan vatten.
