Toch heb je ook even getwijfeld om de film als documentaire in te dienen voor de Wildcards?
Dat komt door de werkwijze. (lacht) Het zit zo: ik had een thema. Ik wilde namelijk iets doen op een boot, iets over isolatie en het contrast tussen de weidse vrijheid van de oceaan en claustrofobie. Ik ben dus met enkele boten mee gaan varen tot ik een boot vond waarop ik mocht filmen – en waar het klikte met de bemanning. Alvorens te filmen ben ik nog vaak met hen mee gevaren, puur om te observeren. Op basis van die observaties ben ik begonnen met het ensceneren. Maar maakt dat het docu? Geen idee, ik weet dat veel fictieregisseurs zo te werk gaan en dat er in fictie meer en meer gekozen wordt voor non-acteurs. De grens wordt steeds vager – en dat vind ik een goede zaak.
Jij en Harm Dens (de cameraman) zaten in totaal een maand op de boot, als tweemanscrew. Op welke manier werkten jullie samen met de bemanning?
Ik kende de kapitein en de Filipijnen. Met hen had ik op voorhand al enkele gesprekken gevoerd, waarin we het hadden over de mogelijkheden aan boord. Wat voelde er geloofwaardig aan voor hen? Op basis daarvan kon ik een scenario opstellen dat ik met hen heb doorgenomen. Vaak waren die scènes gebaseerd op mijn observaties: ik heb jullie vorige week dit zien doen, zouden jullie het zien zitten om dit voor de camera nog eens over te doen? Zoiets. Al waren ze wel zeer nieuwsgierig naar de manier waarop ze in beeld kwamen, maar dat is begrijpelijk.
Kwamen ze ooit zelf met ideeën?
Af en toe. De machinist stelde bijvoorbeeld voor om de machinekamer vol rook te zetten. Dan konden ze er ook meteen een brandoefening voor de Filippijnen aan koppelen.
Ze hebben dus met veel enthousiasme meegewerkt.
Ja, al denk ik dat ze ons op het einde echt beu waren. (lacht) Vooral als we hen voor de vierde keer moesten vragen om een shot opnieuw op te nemen, omdat de eerste pogingen mislukt waren. Dat is de evidente moeilijkheid bij non-acteurs.
Vooral als in je film elk shot zo mooi uitgekiend is.
Absoluut. We filmden dan ook maximum twee à drie shots per dag. Harm oefende de hele voormiddag met de camera, terwijl ik de tijd nam om de bemanningsleden uit te leggen wat we precies zouden filmen. Ik gaf hen dan instructies: tel tot tien voor je die deur binnenkomt, etc. Als eenmaal alles was voorbereid werd er gefilmd. Meestal was dat tijdens de koffiepauze, want vaak hadden ze maar een kwartiertje.
Het geluid werd allemaal nagesynchroniseerd. Kwam die keuze voort uit praktische of esthetische overwegingen?
Nasynchroniseren was een must, gezien geluid opnemen aan boord onmogelijk was door de constante aanwezigheid van het gebrom van de motoren. Zelfs al hadden we het geprobeerd, de film had zeer claustrofobisch aangevoeld en dat was uiteraard niet de bedoeling. Ik heb het geluk gehad dat ik met zeer getalenteerde mensen heb kunnen samenwerken voor het geluid, zoals geluidskunstenaar Jurgen De Blonde, die zeer veel geluidsmateriaal van op een boot had. Vervolgens heb ik een Franse foley artist ingeschakeld: Julien Naudin. Met hem hebben we op een dag alles op kunnen nemen – een zalige samenwerking. Julien is bovendien de zoon van de foley artist van Jacques Tati, dus we kregen er gratis een heleboel toffe verhalen over één van mijn favoriete regisseurs bij.
En de aanstekelijke lachbui van de twee Filipijnse matrozen? Was het niet bijzonder moeilijk om die te recreëren?
Voor de Filipijnse dialogen heb ik na enkele problemen moeten beslissen om op zoek te gaan naar Filipijnen in België. Gelukkig heb ik via Facebook snel mensen kunnen vinden en uiteindelijk hebben we op twee uurtjes in de studio alle dialogen op kunnen nemen. Maar ik maakte me enorm zorgen om die kietelscène, want we moesten uiteraard álle geluiden opnemen. Zij zeiden echter: in jullie cultuur is er weinig aanraking, maar bij ons is dat de normaalste zaak. Dus ze vonden het helemaal niet ongemakkelijk; ze hebben zeker een kwartier in de studio staan lachen.
