Een onmogelijke brief

Een man doet alsof hij slaapt. Zijn handen liggen gekruist op zijn schoot. Zijn kleindochter—filmmaker Marthe Perret—zit naast hem op de zetel. Haar ogen dwalen af. Ze kijkt buiten de grenzen van het scherm naar een vertrouwde woonkamer in een appartement, waarin haar grootouders zich door de jaren heen teruggetrokken hebben. Er hangt een mist die generatie na generatie aandikt. In die nevel schuilt het verhaal van haar familie.

Met haar afstudeerfilm Des cailloux derrière ton dos brengt de Franse Perret (°1999) een ontroerende inkijk in zowel de geheim gehouden geschiedenis van een familie, als in het Palestijnse verzet. De Nakba dwong Perrets grootvader in 1948 zijn bakermat te verlaten. Hij kwam in Libanon terecht, waar hij zijn vrouw leerde kennen. Om te kunnen functioneren op die nieuwe plek, hulde hij zijn afkomst in een waas van geheimzinnigheid. “Integratie is zo ook een verhaal van verscheuring,” preciseert de filmmaker. In een poging om de pijn, angst en het geweld buiten te sluiten, trokken haar grootouders zich steeds meer terug in hun appartement.

Wat een cocon moest zijn, werd zo ook een bunker. Van daaruit schrijft Marthe een “onmogelijke brief” aan haar grootvader, aangevuurd door een diep verlangen om haar familiegeschiedenis en -dynamiek beter te begrijpen en op zoek te gaan naar ontbrekende beelden. Haar delicate essayfilm ontleent zijn titel aan een Arabisch gezegde over zware dingen die we ruggelings achter ons laten (de stenen staan daarnaast symbool voor de Palestijnse intifada). Des cailloux derrière ton dos gaat over verzwegen en onzichtbare aspecten die aan elkaar overgeleverd worden, van een fascinatie voor zegels tot een diepgewortelde woede en een voorliefde voor jasmijn.

Moet je je ‘klaar’ voelen om een film te maken over je familie? Wanneer kan je dat als cineast?

Mijn bachelorfilm was daarbij essentieel. Mercedes comme papillon (2024) is het portret van Luisa, een flamencoartieste die deel uitmaakt van de gitanes gemeenschap uit de banlieues van Montpellier. Haar familie is cruciaal voor haar eigen verhaal, omdat flamenco van generatie op generatie wordt doorgegeven. Het is voor hen een manier om emoties te uiten, pijn te voelen, samen te komen en kracht te putten. Door de focus op de familie te leggen, rezen er ook vragen over identiteit. Zoals over de complexiteit van het vrouw-zijn binnen een zwaar onderdrukte gemeenschap: er is trots en een sterk gevoel van verbondenheid, maar ook de wil om te emanciperen en hun eigen dromen na te streven.

Het was niet gemakkelijk om die spanning als outsider te onderzoeken. Door deze film te maken, ondervond ik, ook in het licht van mijn eigen familiegeschiedenis, hoezeer identiteitskwesties me raken. In het bijzonder wanneer het gaat om identiteiten die door dominante ideologieën worden verzwakt.

De film speelt zich bijna integraal af in het appartement van je grootouders. Bekeek je die plek anders door de lens van je camera?

Toen ik in het huis aankwam, was ik opgelucht omdat alles hetzelfde was gebleven. Ik voelde me meteen thuis. Maar tijdens het draaien besefte ik dat mijn grootouders hun appartement beetje bij beetje als een bunker hadden ingericht. Toch glipt de gewelddadige buitenwereld er onvermijdelijk naar binnen: het lawaai van de Israëlische drones die non-stop hun huizen overvliegen, het nieuwskanaal dat steeds aanstaat en de frequente telefoongesprekken met familieleden. Het contact met de buitenwereld is erg beladen.

Ook al is hun woonplaats zo goed mogelijk afgesloten, je weet dat die ooit onder druk zal imploderen. Wachtend op dat moment begreep ik dat mijn aanwezigheid ook bijdroeg aan die imminente implosie. Ik verstoorde de dagelijkse routines die mijn grootouders een fragiele vorm van rust bieden. En er was frictie, want ik wou steeds naar buiten om Libanon te verkennen, een land dat altijd ver weg bleef.

Ook al blijf je dicht bij je familie, toch overstijgt je film die ene structuur. Het gaat evenzeer over het verzet van een volk, van een land dat strijdt tegen zijn gewelddadige uitwissing.

Voor mij was een film over mijn familie maken oorspronkelijk hors de question. Tot in de laatste stadia van het maakproces bleef ik volhouden dat dit dan ook geen film over mijn familie was. Achteraf gezien had ik dat idee nodig om het biografische verhaal zo te kunnen verbinden met een meer collectieve geschiedenis. Ik voelde erg veel woede door het ondragelijke geweld van de genocide, ook door de compliciteit van Europa, maar ik wist niet hoe ik met die pijn moest omgaan.

Wat gidste je in je zoektocht om de persoonlijke en de collectieve laag met elkaar te verweven?

Ik bleef me steeds een flard herinneren uit een telefoongesprek met mijn grootmoeder. Ik vroeg haar waarom mijn grootvader in 1948 [het jaar van de massale verdrijving van ruim 700.000 Palestijnen tijdens en rond de stichting van de staat Israël, nvdr] naar Libanon was gegaan. Ze loog tegen me zoals men zou liegen tegen een kind om het te beschermen: “Omdat hij erg houdt van de Libanese bergen.” Het duurde daarom lang voordat ik zijn vertrek kon verbinden met de collectieve geschiedenis van de Nakba. Dat stilzwijgen van mijn familie kent verschillende redenen, waaronder pijn en schaamte. Pas veel later begreep ik dat het ging om een vorm van zelfcensuur. Zelfs nu nog zijn er heel veel lagen die ik niet helemaal kan doorgronden.

Mijn grootouders hebben een muur gebouwd om zichzelf te beschermen. Ik wilde over die muur heen kijken maar ook trachten te begrijpen waarom ze die bouwden. In het begin kon ik geen mildheid opbrengen voor hen omdat ik voortdurend in strijd was met hun stilte en passiviteit. Na verloop van tijd kon ik afstand creëren en zag ik dat dit een reactie op trauma was.