Enige tijd na het voltooien van Jubilee, schreef Jarman in zijn notitieboekje: “Alle kunst is dood, vooral de moderne kunst. Pas als de kunst weer wordt gedegradeerd en behandeld als niets bijzonders, zal onze cultuur weer gaan ademen. Het valse individualisme van de Renaissance, dat het kapitaal voortbracht en eruit voortkwam, is stervende. Een kunst die begon door samen te werken met de banken van de Medici eindigde in een faillissement op Wall Street. Onderweg vernietigde het de sublieme anonimiteit van de Middeleeuwen en verving het door gestolen goederen. Creativiteit zal in de toekomst anders gemeten worden, niet langer gebonden aan handelswaar en werelds succes.”
Keer op keer benadrukte Jarman dat het belang van zijn filmmaken minder gezocht moest worden in het eindresultaat dan in het maakproces. Zijn rol was dan om in dat proces een familie te vinden, een vorm van samenhorigheid waarbij elk groepslid werd uitgenodigd om naar eigen kunnen bij te dragen. Hij beschouwde de kunst van het filmmaken als collectief experiment – “Ik zou geen films maken als ik wist wat ik deed, want het zou niet veel interessants opleveren” – maar ook als een persoonlijke benadering van het bestaan, een innerlijke benadering van de buitenwereld, een “archeologie van de ziel”. Met elk van zijn films werd die aanpak steeds nadrukkelijker, en daarmee ook zijn wortels in de schilderkunst:
“Ik veronderstel dat struisvogelachtige filmmakers vaak hun eigen leven negeren, maar ik ben opgevoed met een andere esthetiek dan filmmaken, die van de schilder. Verondersteld wordt dat de schilder zijn directe omgeving schildert en als hij een vaas met bloemen schildert, dan is het er een bij hem thuis. Een schilder die zich concentreert op zijn eigen leven of op een andere vorm van kunst, wordt eigenlijk beschouwd als een bestaansreden. Als een schilder zou gaan werken zoals een filmregisseur dat doet, zou iedereen zeggen dat zijn schilderijen waardeloos zijn. Getuige de astronomische bedragen die voor van Gogh worden betaald op het moment dat iemand zijn eigen leven schildert. Het lijkt heel vreemd dat dit in cinema niet echt gebeurt.”
Het experimenteren met cinema als een vorm van schilderen was een belangrijke impuls voor de reeks van “home-movies” die Jarman vanaf het begin van de jaren 1970 maakte. De Super 8 camera die hij gebruikte bij korte films als Garden of Luxor (1972) en The Art of Mirrors (1973) maakte een wijd arsenaal aan technieken mogelijk waarmee hij zijn interesses in kleur, textuur, magie en alchemie kon verkennen. “Een instrument om dromen tot leven te brengen,” aldus Jarman. In de jaren 1980 greep hij terug naar Super 8 film om naar eigen zeggen een “parallele cinema” te creëren, een cinema gebaseerd op de home-movies die hij associeerde met een “verlangen naar het paradijs.” In The Last of England (1987) wierp Jarman alle scripts overboord en verweef home-movies uit zijn eigen jeugd met geïmproviseerde scènes van een Engeland in verval. Als in Jubilee het verleden het toekomstige heden droomt, dan droomt het heden in The Last of England de verleden toekomst. Geen fantasie, liet hij weten, maar een documentaire: “De film is het feit — misschien wel het enige feit — van mijn leven.” Achter de beelden van de woestenij schuilt een kritiek op een destructieve maatschappij en op het beleid dat een “Englishness” promootte waarin geen plaats was voor minderheden en andersdenkenden. Het desolate stadslandschap wordt afgezet tegen het decor van zijn eigen tuin, die hij na 1986, het jaar dat hij de diagnose HIV-positief kreeg, meticuleus cultiveerde midden een schijnbaar onherbergzaam landschap dat bekend staat als “de woestijn van Engeland.”
Het is diezelfde tuin die centraal staat in The Garden (1990), een droomallegorie met de teneur van een melancholisch treurdicht. Jeugdherinneringen en referenties naar Hollywood musicals komen samen met een eigenzinnige bewerking van het lijdensverhaal, waarin een homokoppel wordt getergd en vervolgd. Jarman verwees hier naar de rol van de kerk in de vervolging van homoseksualiteit door de eeuwen heen, op een moment waarop de regering Thatcher laks reageerde op de AIDS-crisis en het voor overheidsinstanties illegaal wou maken om homoseksualiteit te “promoten” (volgens de beruchte clausule 28). Zijn tuin biedt troost voor de woede over discriminatie en het verdriet om verlies en sterfelijkheid. Hij bleef zijn gekoesterde plek onderhouden, zelfs toen zijn lichaam hem begon te verraden.
