De belangrijkste vormelijke bijdrage van Fonsny zelf zijn de laterale tracking shots die tegelijk de solidaire positie van de betrokkenen symbolisch aangeeft – ze staan naast Semira en lopen met haar mee – en tegelijk het ondoordringbare karakter van de gebouwen in beeld brengt. In gesloten centra is filmen niet toegelaten. Fonsny is genoodzaakt 127bis vanuit diens periferie te filmen. Het gedicht Boxon Recital van Maïa Chauvier beschrijft de urgentie om vanuit de marge van de wereld te getuigen en wordt op die manier de ruggengraat van de film. Zijdelings tekent de lens de contouren van het landschap waarin Semira en vele anderen gevangen zitten. Terwijl de lens in een onbezield landschap langs een gesloten hek voortbeweegt komt een vrouwelijke cipier in beeld: “Da’s niet toegestaan, hé ”. Het is een krachteloze berisping, alsof de vrouw de legitimiteit van het verbod, dat evengoed geldt voor de daad van het filmen als voor de solidariteit, zelf maar half gelooft. In de nasleep van Semira Adamu’s moord werden zowel de agenten als de activisten die haar gesteund hadden voor het gerecht gedaagd. Had Semira zich niet verzet dan was ze vandaag niet dood, luidde het.
Na dat ene hek volgen andere. Het gesloten centrum is ingesloten en Semira opgesloten. De schappen tussen beide werelden zijn potdicht maar vertonen barsten. Met een overhead shot zoomt het beeld in op gaten tussen de onderdelen van het gereconstrueerde maquette. Er schort iets tussen de plukjes mos, waar de panelen van het model niet goed aansluiten. De activisten drongen door in 1998. Beelden van Adamu die in 127bis een appel eet en naar televisie kijkt werden clandestien opgenomen en naar buiten gesmokkeld. Dat geldt ook voor haar notities, waarmee het leven in het centrum twee maanden voor haar dood beschreven werd op de nationale televisie. Naar analogie van het werk van activistisch collectief Getting the Voice Out waar ze zelf bij betrokken is, zorgt Fonsny er met de hulp van anderen voor dat Semira’s gesmoorde stem twintig jaar later opnieuw doordringt en gehoord wordt.
In het boek Cinémas en communs onderzoekt Robert Bonamy verschillende filmvormen die meervoud kiezen boven enkelvoud, de vormen die ontstaan waar verbeeldingen overlappen. Voorbeelden van zo’n vormen vindt hij in de gemeenschappelijke periferieën, communes lisières. In die ruimtes, poreuze tussenruimtes die minder duidelijk noch definitief afgebakend zijn dan willekeurig opgelegde (staats)grenzen, is meer, anders en vrijer mogelijk. Daar kan filmmaken met een gemeenschap groeien tot filmmaken voor een gemeenschap. Fonsny houdt zoals Alain Resnais in Nuit et Brouillard waarmee A l’usage des vivants een voorliefde voor laterale beeldopnames deelt, ons een spiegel voor. Net zoals hem, die tien jaar na dato de gruwelijkheden van de Tweede Wereldoorlog vertelde, kiest ze resoluut voor een haar juiste kant van de geschiedenis. Net zoals hem schrikt ze niet terug voor het gebruik van brutale beelden. Door de opnames aan te wenden die de rijkswachters in het vliegtuig maakten, maakt ze de kijkers getuigen van Semira’s moord. “Ze hebben een vrouw gedood, maar niet haar strijd,” was de slogan die in Brussel gescandeerd werd tijdens de herdenkingen voor Adamu. Pauline Fonsny zet met haar film zowel de herdenking als de strijd verder en maant, zoals de titel het aangeeft, de levenden aan hetzelfde te doen.
Niet het lot maar institutioneel geweld, collectieve achteloosheid en een racistisch immigratiebeleid zorgden ervoor dat het jaar waarin de film gemaakt werd, 2018, gekleurd wordt door het bloed van de voor altijd kleine Mawda Shawri waar de eindgeneriek onvermijdelijk naar verwijst. Zoals Chauvier schreef: “Cela dure encore, cela dure toujours,” zoals het bloed dat een halsstarrige vlek achterlaat op je blazoen.
