In 1977 beslissen Carlos Mayolo en Luis Ospina dat ze er mooi genoeg mee hebben dat hun geliefkoosde stad bloeddorstig leeggezogen wordt door documentairemakers die alles tot ellende abstraheren, en dat op buitenlandse schermen spuwen. Ze wierpen met de scherpzinnige korte pseudo-documentaire Agarrando pueblo (The Vampires of Poverty) licht op het ongeoorloofd stelen van andermans leed. Dit in de wetenschap dat je mensen best een spiegel kan voorhouden om hen op hun fouten te wijzen.
The Vampires of Poverty is een fictionele kortfilm die de vorm aanneemt van een documentaire om de modus operandi van opportunistische tv-journalisten aan te klagen. “When what you see isn’t necessarily what you normally would get.” Gedreven door winstbejag exploiteren tv-documentairemakers de inwoners van Cali om een film af te leveren die voldoet aan het verhaal van gestagneerde miserie die ze willen, en verwacht worden te, exporteren naar de westerse schermen. De fictionele werkelijkheid (de “documentaire”) krijgen we, zeer letterlijk, in kleur te zien. De werkelijke fictie (de mockumentary) speelt zich daarentegen in zwart-wit af. The Vampires of Poverty is misschien wel één van de enige films waarbij dat procedé natuurlijk aanvoelt. De reflex om na te denken over het hoe en het waarom van het filmen is daarbij inherent aan de beelden.
“¡Muévelo! ¡Muévelo!” ("Shake it! Shake it!") beveelt de documentairemaker de bedelaar die met een klein bekertje met wat muntstukken aan de ingang van een kerk zit. De bedelende man zit er verward bij, de kloof tussen genegeerd en bevolen worden is dan ook gapend hypocriet. Deze eerste scène introduceert meteen een vraagstuk dat doorheen de film geïntensifieerd wordt: in welke mate mag men een realiteit als dusdanig benoemen als ze onderworpen wordt aan bevelen, framing en enscenering?
DE COOKIE-CUTTER AANPAK
Tussen twee scènes in wijst regisseur Carlos Mayolo zijn cameraman erop dat “er nog scènes van gekken, bedelaars en straatkinderen ontbreken”. Cali wordt zo onderworpen aan een checklist die boven haar werkelijkheid geplaatst wordt. De categorisering van haar bewoners in symbolen zorgt voor een meedogenloze demonisering. Macht kan enkel in stand gehouden worden als de impasse van wie men inferieur acht, bevestigd wordt. De documentairemakers zijn dan ook niet geïnteresseerd in de potentiële groei van de stad. Integendeel, wat niet binnen de opgelegde categorieën past, blijft dan ook onverbiddelijk weg uit het (Westerse) publieke oog. Ze willen, tot wanhoop van de bewoners van Cali, enkel maar meer van hetzelfde. Namelijk hun geëxtrapoleerd leed.
De meeste “exportdocumentaires” hebben dan ook de werking van uitsteekvormpjes, klagen Mayolo en Ospina aan. Als de aanwezige realiteit het uitgestreken deeg is met zijn imperfecties en oneffenheden, dan zijn de door deze regisseurs bekritiseerde documentaires de uitsteekvormen: ze hebben een pre-made vorm waar het deeg zich enkel aan moét aanpassen, en geven geen selectieve inkijk maar een op voorhand gecreëerd, en dus per definitie vertekend, beeld. Het gaat dus helemaal niet om de aanwezige realiteit maar om de gewilde en verwachte representatie. Ze zijn in die zin ook passe-partout: of je ze in een specifiek land maakt of een ander, het doet er helemaal niet toe. Het gewilde resultaat ligt formeel toch al vast. De realiteit dient louter als achtergrond voor het extern geschreven script.
DE GENESIS VAN PORNO MISERIA
In de jaren 70 wordt Cali, als epicentrum van de Colombiaanse cinema, omgedoopt tot Caliwood. De stad ondergaat gewelddadig veel veranderingen, wat een cinefiele reactie uitlokt bij een groep jonge, getalenteerde filmmakers. El grupo de Cali maakt er hun missie van (de liefde voor) hun stad in beelden te vatten. Ze richten cineclubs en een magazine op en experimenteren met verschillende genres. Het gebruik van humor, de interesse voor het lokale en de tijdloosheid van hun overtuigingen valt daarbij op. El Grupo de Cali maakt kritische en geëngageerde cinema, waarvan The Vampires of Poverty een exponent wordt. El grupo de Cali wil ook altijd ruimer dan het grote scherm denken. Gepaard met de release van de kortfilm, sturen ze het manifest “Wat is porno miseria?” uit.
Uit de onafhankelijke cinema ontsproten formeel films die de ellende van de Colombianen als koopwaar voor buitenaf vastlegden. Mayolo en Ospina stellen in dat “genre”, de porno miseria, een verschuiving vast van ellende die ingezet wordt als “element van aanklacht en analyse” naar “een uitlaatklep voor het mercantilistische systeem dat haar voortbracht”. De expliciete intentie van de regisseurs is dan ook om “de ogen van het volk te openen voor die exploitatie van de cinema van het miserabilisme die de mens tot object en tot instrument van een discours maakt, dat losstaat van zijn eigen conditie” en zich los te maken van cinema die andermans ellende als spektakel consumeert.
DE WAARHEID SCHUILT ACHTER DE SCHERMEN
Eén van de mooiste metaforen in de film is wanneer een straatacrobaat op een afgezonderd terreintje als staaltje moed zijn gezicht wast met scherven uit een poel gebroken glas. Het gezicht — dat wat je aan de buitenwereld toont, een pars pro toto voor de afgebeelde bevolking — wordt, in een handeling die eigenlijk verfrissend en reinigend moet zijn, in se gewoon gepijnigd.
Sommigen hebben er hun métier van gemaakt om andermans leed te stelen en dan nog eens voor dat pseudo-humanitaire optreden gelauwerd te worden. Die figuren klagen Mayolo en Ospina als onverbiddelijke bloedzuigende vampiers in hun film aan. Door zowel de rol van acteur-regisseurs als eigenlijke makers van de kortfilm op zich te nemen, kruipen Mayolo en Ospina respectievelijk zowel in de huid van de antagonisten als de protagonisten. Die keuze zorgt voor een relativering van de manier waarop ze hun boodschap brengen, maar zwakt die boodschap geenszins af. Integendeel. De keuze voor een geëngageerde psuedo-documentaire staat gelijk aan de keuze om hun publiek via een inkijk in het maakproces, ook een inkijk in de verdraaide machtsdynamieken te geven. Ze zetten zelfreflexiviteit authentiek in en creëren zo een fel contrast met de manier waarop metarepresentatie nu te pijnlijk vaak voorkomt.
Als The Vampires of Poverty al als kritische kantlijn bij toenmalige documentairetendensen gold, kunnen we die doortrekken naar meer recente fenomenen. Daarbij is het tonen van de manier waarop het kunstwerk gemaakt wordt een expliciet onderdeel van het kunstwerk zelf geworden. Het gevaar dreigt dat de ogenschijnlijke eerlijkheid al snel verdere kritische bevraging weg pleit. De toeschouwer geeft niet langer kritiek op een werk, maar kritiek op kritiek. Geniepig kan zo'n metalaag veel licht werpen op het artistieke proces dat het de toeschouwers verblindt. Zo kunnen, ironisch genoeg, ook uiterst zelfbewuste kunstwerken zich schuldig maken aan exploitatie.
FINALE WOORDEN, EEUWIGE VRAAGSTUKKEN
Tijdens één van de laatste scenes van de film trekt de crew, vergezeld door een politieagent, naar een pover huis waarvan de bewoner afwezig is. De geënsceneerde familie die extra armzalige kostuums en een script toegestoken kreeg, leggen hun fictieve familiale situatie uit voor de camera, terwijl verschillende locals vanachter de hekken toekijken. De scène wordt onderbroken door een man die voor de lens gekke bekken trekt, en de crew toeroept dat ze “bloedzuigende vampieren” zijn die er enkel komen “om mensen die ver weg leven aan het lachen te brengen”. De crew maant hem aan het terrein te verlaten, waarop hij even verontwaardigd als furieus afvuurt dat die plek niets minder dan zijn eigen huis is.
Dat personage krijgt zowel in de documentaire als in de eigenlijke film het finale woord. Enkel spreken die twee eindbeelden elkaar vloekend tegen. De documentaire eindigt met beelden van de man die zijn achterwerk met geld afveegt, als reactie tegen schaamteloze omkoperij, en zich daarna woest in een achtergelaten filmrol wikkelt. De apotheose van de fake docu verzadigt zich opnieuw in kortzichtigheid, door de realiteit weer in symbolen te vervatten. De gek is de gek niet, de gek is zijn context. Als de context echter achterwege gelaten wordt, dan baren de lacunes een leugen.
Waar de neppe documentaire stopt, gaat de fictie (?) verder door de grenzen nog meer uit te wissen. De eigenlijke kortfilm eindigt met een ontspannen gesprek tussen Mayolo en de man in kwestie. Het volk krijgt het laatste woord. Zonder script. Daar moet, volgens Mayolo en Ospina, dan ook het tegengif voor porno miseria gevonden worden: in contextualisering, in de nuance, in de dialoog. De werkelijkheid schuilt bij documentaires te pijnlijk vaak enkel achter de schermen. Met hun kortfilm geven Mayolo en Ospina de opdracht om die voortaan zo veel mogelijk vóór de lens te brengen.
The Vampires of Poverty is een film die door verschillende decennia heen een ethisch vraagstuk over het stelen van andermans lijden toewerpt dat vandaag de dag, zelfs verrijkt door het postkoloniale gedachtegoed, nog niet altijd daadkrachtig beantwoord wordt. De kortfilm slaagt erin om zich steeds meer actueel te maken, tegen het slopend effect van de tijd in. Die relevantie toont in eenzelfde beweging ook een problematiek die, jammer genoeg, nog niet is opgelost. De razende bezieling heeft de film te danken aan het diepgaande engagement, de consciëntieuze visie en de voortdurende liefde voor hun thuisstad Cali die Mayolo en Ospina met hun cinema wilden belichamen.
